"En matière sentimentale, il ne faut jamais offrir ni conseils ni solutions...Seulement un mouchoir propre au moment opportun", Arturo Perez-Reverte.
Publié par Thomas K.
Double huis-clos avec possibilité de fuite.
Les petits mouchoirs est ce qu'on pourrait appeler un double huis-clos avec possibilité de fuite. Je m'explique. Double huis-clos car double niveau d'enfermement : un premier, évident, celui du lieu de vacance, vaste mais fermé, centré sur lui-même, constitué de la maison, du jardin, de la plage, de chez Jean-Louis. Les agréables vacances au soleil constituent en réalité toute une syntaxe de l'emprisonnement : déjà, les personnages sont toujours visités de manière impromptue dans leurs chambres. Plus d'intimité, le corps solitaire est offert à la vue de tous en une structure qui en deviendrait presque panoptique (c'est Cotillard surprise alors qu'elle peste contre son test de grossesse), et les différentes intrusions dans les chambres se font presque toujours alors que les personnages sont tranquillement couchés dans leurs lits.
C'est un lieu de la non-évasion : impossible d'échapper à l'exaspérant personnage de Nassim, aux coups de gueules autistiques de Cluzet (il empêche les autres de dormir avec sa tondeuse et sa fouine), impossible de s'échapper des lieux qui définissent le Lieu (l'espace globalisant du lieu de vacances est morcelé en lieux sélectifs et redondants, comme dit plus haut : maison, chambres, jardin, chez Jean-Louis, à la plage ; ce sont des lieux aliénants), d'autant plus que les personnages semblent être entourés par la mer (métaphore de l'île, du lieu clos sur lui-même) ; impossibilité de s'échapper lorsque la marée descend et bloque le bateau dans la vase, et fige Cluzet face à la peur de l'autre, Magimel, le semblable mais différent.
Cette promiscuité suffocante des corps favorise évidemment le bouillonnement intérieur des personnages. C'est le deuxième niveau d'enfermement : les personnages sont prisonniers de leurs propres corps. Ce sont des personnages en sursis, potentiellement victimes d'implosion. Le film met énormément en scène l'incommunicabilité entre les êtres, la difficulté de se parler, de s'exprimer ; Lellouche s'isole pour avouer que sa copine l'a quitté, puis il revient comme si de rien n'était. On ne peut rien se dire en face. Les petits mouchoirs, un film de la brèche, de la faille. La recherche de la fêlure des personnages dans laquelle va s'engouffrer les sentiments refoulés. Pour ne pas imploser, les personnages sont condamnés à exploser (et Lellouche brise des trucs lorsqu'il avoue tout). C'est un film sur la dépense de l'énergie. Et le personnage de Cluzet fait alors office de réceptacle, il compense l'intériorité de ses copains par sa nervosité exacerbée. Contrairement aux autres, Cluzet est incapable de se contenir. C'est une boule de nerfs et de fureur. La où le corps de Cluzet n'est qu'une autre prison, différente de celle des autres qui ne peuvent pas s'exprimer, c'est dans le fait qu'il soit prisonnier de sa force d'extériorité. Il s'exprime, ça oui, mais il ne peut pas s'arrêter. Il le dit : "pourquoi je suis comme ça"; comme si c'était un destin fatal, immuable.
Mais il y a une (unique) possibilité de fuite de ce magma humain : le retour à la maison. On revient à Paris (Lellouche et Laurent Laffite), pour régler ses problèmes, mais aussi, et ironiquement, pour respirer un peu, prendre une bouffée d'air. L'échappée chez Canet n'est pas dans l'idylle (donc le pastoral) mais dans le quotidien prosaïque (ici la ville, la bagnole). Voir le grand moment lyrique du film : Lellouche qui escalade la façade crasseuse pour contempler sa bien-aimée endormie. Le lyrique encastré dans l'esthétique du béton.
Les Petits mouchoirs : une leçon de morale ?
Le premier plan (magistral) nous montre un Ludo (Jean Dujardin) en double-face : celle du gros lourd fêtard destiné esthétiquement à mourir (voir la critique de maître Clément) et celle du solitaire sensible qui sait qu'il est destiné à mourir. Regardez bien, c'est ce moment où il tourne la tête, dans le couloir, avant de sortir, c'est ce moment où il sort juste des toilettes ; on lit une mélancolie qui lorgne vers la fatalité sur son visage. Pas d'échappatoire. Ou si, la mort, et c'est ce que semble rechercher ce personnage auto-destructeur. Pourquoi cette tristesse ? Probablement à cause du personnage de Cotillard, c'est ce que semble induire le choix de la chanson dans la boîte de nuit : Are you gonna be my girl des Jet. Une rupture dont il a du mal à se remettre.
A partir de là on comprend le poids de la culpabilité qui pèse sur Cotillard. Sa larme à l'oeil facile, son coup de fil à Ludo depuis sa chambre. C'est encore un corps réceptacle qui canalise toute la dimension coupable et qui du coup en libère les autres. Car à part elle (le coup de fil coup de coeur, encore une fois), personne ne semble se soucier vraiment d'avoir laisser un pote à l'hosto pendant qu'on grille au soleil. Et c'est là où la culpabilité frappe le plus : dans son absence. L'ombre de Ludo est prédominante dans le film par le fait même qu'elle ne plane pas ou pas assez sur les personnages. Pour faire simple, on s'en fiche un peu. A voir Lellouche qui rend visite à Dujardin pour lui raconter ses petits malheurs, et Dujardin écoeuré qui tourne la tête pour ne plus le voir. Leurs faux-semblants masquent une incommunicabilité qui tient alors presque de la résignation, comme quand la femme de Magimel avoue à Laffite, dehors en pleine nuit, qu'elle ne va pas bien, et qu'il n'en a tout simplement rien à faire, elle se lève et se contente de partir, juste comme ça. Des corps à l'abandon, des corps esseulés. Alors qu'elle place pour l'empathie avec un ami à l'hôpital ? Pas beaucoup, le temps d'un toast ou d'une vidéo, et c'est tout.
La fin résout une partie du problème, jette l'éponge pour l'autre. La mort de Ludo, c'est d'abord la possibilité, enfin, de relâcher l'énergie, de tout rejeter. Tous ces pleurs, cette souffrance, c'est la dépense ultime des maux refoulés qui les consument. On extériorise enfin (voir les petits discours sur l'autel du cercueil, plus une salvation qu'un recueillement), et la mort de Ludo permet aux autres personnages d'éviter de mourir (la réconciliation finale de Cluzet/Magimel, par exemple). Comme dit plus haut, les personnages étaient condamnés à l'implosion destructrice ou l'explosion salvatrice, et la mort de Ludo, l'ange, celui que la diégèse n'a pas fait assez entré en compte pour pouvoir lui jeter la pierre (après tout il est à notre niveau de connaissance de l'histoire juste un pauvre type gravement accidenté et laissé pour compte), permet enfin au corps d'extérioriser les maux de l'esprit, de remettre la chaire et le spirituel en adéquation.
Mais le film ne résout pas le problème de l'incommunicabilité. Au contraire, il se résigne. On le voit dans le tout dernier plan, l'arrêt sur image. Un plan particulièrement laid. Pourquoi finir ce film de 2h30, qui commence par un plan sublime, par une horreur ou les personnages sont décadrés, presque hors champ, ou de dos en avant-plan, masquant le personnage central, Jean-Louis, figure qui en devient morcelé (un bout dépasse d'un côté de la silhouette d'avant-plan, un bout dépasse de l'autre) ? Pour dire qu'on y a cru, qu'on l'a espéré, mais qu'on y est pas arrivé. Le film démarre avec un plan très beau esthétiquement, finit avec un plan plutôt laid. Comme une forme de pessimisme. Dans ce dernier arrêt sur image, au centre du cadre donc, Jean-Louis. Le seul mec un peu humain dans cette fable aux allures de farce (dans le sens noble du terme). Jean-Louis dont la vision est obstruée par la silhouette, de dos qui plus est, dont ne sait même pas qui. Ce personnage en avant-plan vient masquer Jean-Louis et s'érige comme une ombre, celle de la mort. La mort n'a pas rétabli la communication, ça aurait été trop facile. Au contraire, elle constitue maintenant un fossé visuel qui sépare les personnages (Magimel et Lellouche sont ainsi décadrés, presque virés du cadre). La communication entre les êtres semble impossible.
Pourtant Canet se pose en juge de cette incommunicabilité, et il la pointe du doigt à travers ce qui paraît être une vraie leçon de morale, celle qu'il est facile d'aimer les morts, et difficile d'aimer les vivants. Le seul vrai moment de communication, c'est lorsqu'ils se recueillent sur le cercueil de Ludo. Facile de parler aux morts. Ils sont morts. On peut tout leur dire. Ces longues scènes de parlote à sens unique s'opposent à tous les non-dits qui parcourent le film. Tous les pleurs, toute cette émotion s'opposent à l'absence d'émotion vraie et de culpabilité qui les précède. Cela ressemble presque à de l'hypocrisie.
Si la fin du film peut largement être critiquée, l'idée reste belle : montrer des gens qui ont attendu la mort pour pleurer, pour s'exprimer, pour aimer, et qui continueront de l'attendre (voir le dernier plan). Canet semble nous dire : "mais allez, bougez-vous, zut de zut, c'est pas facile de s'aimer quand on est en vie, hein , c'est juste carrément plus simple d'attendre que les autres crèvent pour pleurer un peu, pour enfin se sentir vivre à travers la tristesse. Et ben écoutez, si vous voulez pas finir comme ces mecs tragi-comiques que vous avez suivi pendant 2h30, vous avez intérêt à faire des efforts, à essayer de vous aimer un peu pendant que vous êtes vivants, parce que le vie mérite d'être vécue nom d'une pipe !"
Je ne saurai que trop vous conseiller la même chose.
++
Thomas K.
PS : pour ceux que cela intéresse, j'ai posté un petit commentaire, un peu primaire cela dit, qui répond à la critique (fort bien écrite d'ailleurs) de The Social Network de Clément.
Cette petite critique des Petits Mouchoirs est ma première contribution à ce blog et je suis fier et honoré de pouvoir y participer, merci Clément.
C'est un lieu de la non-évasion : impossible d'échapper à l'exaspérant personnage de Nassim, aux coups de gueules autistiques de Cluzet (il empêche les autres de dormir avec sa tondeuse et sa fouine), impossible de s'échapper des lieux qui définissent le Lieu (l'espace globalisant du lieu de vacances est morcelé en lieux sélectifs et redondants, comme dit plus haut : maison, chambres, jardin, chez Jean-Louis, à la plage ; ce sont des lieux aliénants), d'autant plus que les personnages semblent être entourés par la mer (métaphore de l'île, du lieu clos sur lui-même) ; impossibilité de s'échapper lorsque la marée descend et bloque le bateau dans la vase, et fige Cluzet face à la peur de l'autre, Magimel, le semblable mais différent.
Cette promiscuité suffocante des corps favorise évidemment le bouillonnement intérieur des personnages. C'est le deuxième niveau d'enfermement : les personnages sont prisonniers de leurs propres corps. Ce sont des personnages en sursis, potentiellement victimes d'implosion. Le film met énormément en scène l'incommunicabilité entre les êtres, la difficulté de se parler, de s'exprimer ; Lellouche s'isole pour avouer que sa copine l'a quitté, puis il revient comme si de rien n'était. On ne peut rien se dire en face. Les petits mouchoirs, un film de la brèche, de la faille. La recherche de la fêlure des personnages dans laquelle va s'engouffrer les sentiments refoulés. Pour ne pas imploser, les personnages sont condamnés à exploser (et Lellouche brise des trucs lorsqu'il avoue tout). C'est un film sur la dépense de l'énergie. Et le personnage de Cluzet fait alors office de réceptacle, il compense l'intériorité de ses copains par sa nervosité exacerbée. Contrairement aux autres, Cluzet est incapable de se contenir. C'est une boule de nerfs et de fureur. La où le corps de Cluzet n'est qu'une autre prison, différente de celle des autres qui ne peuvent pas s'exprimer, c'est dans le fait qu'il soit prisonnier de sa force d'extériorité. Il s'exprime, ça oui, mais il ne peut pas s'arrêter. Il le dit : "pourquoi je suis comme ça"; comme si c'était un destin fatal, immuable.
Mais il y a une (unique) possibilité de fuite de ce magma humain : le retour à la maison. On revient à Paris (Lellouche et Laurent Laffite), pour régler ses problèmes, mais aussi, et ironiquement, pour respirer un peu, prendre une bouffée d'air. L'échappée chez Canet n'est pas dans l'idylle (donc le pastoral) mais dans le quotidien prosaïque (ici la ville, la bagnole). Voir le grand moment lyrique du film : Lellouche qui escalade la façade crasseuse pour contempler sa bien-aimée endormie. Le lyrique encastré dans l'esthétique du béton.
Les Petits mouchoirs : une leçon de morale ?
Le premier plan (magistral) nous montre un Ludo (Jean Dujardin) en double-face : celle du gros lourd fêtard destiné esthétiquement à mourir (voir la critique de maître Clément) et celle du solitaire sensible qui sait qu'il est destiné à mourir. Regardez bien, c'est ce moment où il tourne la tête, dans le couloir, avant de sortir, c'est ce moment où il sort juste des toilettes ; on lit une mélancolie qui lorgne vers la fatalité sur son visage. Pas d'échappatoire. Ou si, la mort, et c'est ce que semble rechercher ce personnage auto-destructeur. Pourquoi cette tristesse ? Probablement à cause du personnage de Cotillard, c'est ce que semble induire le choix de la chanson dans la boîte de nuit : Are you gonna be my girl des Jet. Une rupture dont il a du mal à se remettre.
A partir de là on comprend le poids de la culpabilité qui pèse sur Cotillard. Sa larme à l'oeil facile, son coup de fil à Ludo depuis sa chambre. C'est encore un corps réceptacle qui canalise toute la dimension coupable et qui du coup en libère les autres. Car à part elle (le coup de fil coup de coeur, encore une fois), personne ne semble se soucier vraiment d'avoir laisser un pote à l'hosto pendant qu'on grille au soleil. Et c'est là où la culpabilité frappe le plus : dans son absence. L'ombre de Ludo est prédominante dans le film par le fait même qu'elle ne plane pas ou pas assez sur les personnages. Pour faire simple, on s'en fiche un peu. A voir Lellouche qui rend visite à Dujardin pour lui raconter ses petits malheurs, et Dujardin écoeuré qui tourne la tête pour ne plus le voir. Leurs faux-semblants masquent une incommunicabilité qui tient alors presque de la résignation, comme quand la femme de Magimel avoue à Laffite, dehors en pleine nuit, qu'elle ne va pas bien, et qu'il n'en a tout simplement rien à faire, elle se lève et se contente de partir, juste comme ça. Des corps à l'abandon, des corps esseulés. Alors qu'elle place pour l'empathie avec un ami à l'hôpital ? Pas beaucoup, le temps d'un toast ou d'une vidéo, et c'est tout.
La fin résout une partie du problème, jette l'éponge pour l'autre. La mort de Ludo, c'est d'abord la possibilité, enfin, de relâcher l'énergie, de tout rejeter. Tous ces pleurs, cette souffrance, c'est la dépense ultime des maux refoulés qui les consument. On extériorise enfin (voir les petits discours sur l'autel du cercueil, plus une salvation qu'un recueillement), et la mort de Ludo permet aux autres personnages d'éviter de mourir (la réconciliation finale de Cluzet/Magimel, par exemple). Comme dit plus haut, les personnages étaient condamnés à l'implosion destructrice ou l'explosion salvatrice, et la mort de Ludo, l'ange, celui que la diégèse n'a pas fait assez entré en compte pour pouvoir lui jeter la pierre (après tout il est à notre niveau de connaissance de l'histoire juste un pauvre type gravement accidenté et laissé pour compte), permet enfin au corps d'extérioriser les maux de l'esprit, de remettre la chaire et le spirituel en adéquation.
Mais le film ne résout pas le problème de l'incommunicabilité. Au contraire, il se résigne. On le voit dans le tout dernier plan, l'arrêt sur image. Un plan particulièrement laid. Pourquoi finir ce film de 2h30, qui commence par un plan sublime, par une horreur ou les personnages sont décadrés, presque hors champ, ou de dos en avant-plan, masquant le personnage central, Jean-Louis, figure qui en devient morcelé (un bout dépasse d'un côté de la silhouette d'avant-plan, un bout dépasse de l'autre) ? Pour dire qu'on y a cru, qu'on l'a espéré, mais qu'on y est pas arrivé. Le film démarre avec un plan très beau esthétiquement, finit avec un plan plutôt laid. Comme une forme de pessimisme. Dans ce dernier arrêt sur image, au centre du cadre donc, Jean-Louis. Le seul mec un peu humain dans cette fable aux allures de farce (dans le sens noble du terme). Jean-Louis dont la vision est obstruée par la silhouette, de dos qui plus est, dont ne sait même pas qui. Ce personnage en avant-plan vient masquer Jean-Louis et s'érige comme une ombre, celle de la mort. La mort n'a pas rétabli la communication, ça aurait été trop facile. Au contraire, elle constitue maintenant un fossé visuel qui sépare les personnages (Magimel et Lellouche sont ainsi décadrés, presque virés du cadre). La communication entre les êtres semble impossible.
Pourtant Canet se pose en juge de cette incommunicabilité, et il la pointe du doigt à travers ce qui paraît être une vraie leçon de morale, celle qu'il est facile d'aimer les morts, et difficile d'aimer les vivants. Le seul vrai moment de communication, c'est lorsqu'ils se recueillent sur le cercueil de Ludo. Facile de parler aux morts. Ils sont morts. On peut tout leur dire. Ces longues scènes de parlote à sens unique s'opposent à tous les non-dits qui parcourent le film. Tous les pleurs, toute cette émotion s'opposent à l'absence d'émotion vraie et de culpabilité qui les précède. Cela ressemble presque à de l'hypocrisie.
Si la fin du film peut largement être critiquée, l'idée reste belle : montrer des gens qui ont attendu la mort pour pleurer, pour s'exprimer, pour aimer, et qui continueront de l'attendre (voir le dernier plan). Canet semble nous dire : "mais allez, bougez-vous, zut de zut, c'est pas facile de s'aimer quand on est en vie, hein , c'est juste carrément plus simple d'attendre que les autres crèvent pour pleurer un peu, pour enfin se sentir vivre à travers la tristesse. Et ben écoutez, si vous voulez pas finir comme ces mecs tragi-comiques que vous avez suivi pendant 2h30, vous avez intérêt à faire des efforts, à essayer de vous aimer un peu pendant que vous êtes vivants, parce que le vie mérite d'être vécue nom d'une pipe !"
Je ne saurai que trop vous conseiller la même chose.
++
Thomas K.
PS : pour ceux que cela intéresse, j'ai posté un petit commentaire, un peu primaire cela dit, qui répond à la critique (fort bien écrite d'ailleurs) de The Social Network de Clément.
Cette petite critique des Petits Mouchoirs est ma première contribution à ce blog et je suis fier et honoré de pouvoir y participer, merci Clément.
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