POTICHE de François OZON

"Le bonheur est une potiche posée sur le nez d'un mandarin ivre qui éternue", Pierre Loti.

Publié par Thomas K.

Après LE REFUGE, une méditation un peu contemplative sur le parcours d'une grossesse dérangeante dans un monde où l'Amour est un sentiment en voie de disparition (et on se met à le chercher n'importe où, là où on peut ; l'amour transcende la morale), François Ozon revient à quelque chose de plus léger, de moins désespéré, et de franchement drôle.

Clinquante est l'esthétique qui parcourt son nouveau film POTICHE, les couleurs jurent ; cette tenue rouge parmi les bois, ce jaune canari dans la cuisine, ces parapluies "arc-en-ciel" comme les appelle le fils Laurent, tout brille, tout est surfait. Jusqu'au jeu des acteurs ; on pense évidemment à 8 FEMMES et même à SITCOM, son premier film. Ozon travaille sur la superficialité, celle du cinéma, et de la vie. Pas étonnant que tout ça fasse pensé à du théâtre (le film est d'ailleurs tiré d'une pièce), après tout, "All the world's a stage", comme l'écrit Shakespeare dans le monologue introductif de AS YOU LIKE IT. Dans le dernier film d'Ozon, les comédiens déclament, réagissent trop, ou pas assez. Leurs caractères, leurs tenues, tout participe de cette impression de carte postale pastichée grandeur nature. Mais si Ozon fait un film-cliché, c'est évidemment pour lorgner du côté de la satire.

Le film à un premier niveau ne se veut pas subtil. Les bons et les méchants sont clairement définis. Les méchants, c'est Joëlle, la fille, dans une certaine mesure (celle d'être activement favorable à la repression), mais surtout Robert, le père, joué par un Fabrice Luchini qui excelle dans le rôle d'un chef d'entreprise tyrannique et complètement névrosé. Il est intéressant de noter cette tendance aux personnages implosifs dans les films français du mois.
Après Cluzet dans LES PETITS MOUCHOIRS, Luchini dans POTICHE, à son tour, incarne un personnage constamment sur la brèche, avec un bouillonement intérieur qui le pousse à la violence, celle des mots et celle des actes. Une nouvelle fois l'énergie canalisée doit être dépensée, et une nouvelle fois c'est l'entourage qui en pâtit. Cluzet et Luchini sont tous deux dans leurs films respectifs des chefs d'entreprises qui ont réussi. Ozon et Canet s'accordent à dire que l'ascension sociale primaire (devenir un bon gros chef d'entreprise en étant un enfoiré et gagner un bon gros paquet de pognon) produit des individus à la fois destestables et dangereux, inconnus pour eux-mêmes (ils ne se contrôlent pas).

Le film, donc, ne se veut pas de prime abord très subtil : Catherine Deneuve, la mère, devient la gentil patronne féministe humanitaire, le fils est un artiste progressiste qui soutient sa mère et est brimé par son père, Luchini est un despote qui porte les stigmates du discours sarkosiste : travailler plus pour gagner plus (le personnage prononce ces mots presque à la lettre à un moment du film). Donc, d'un côté le méchant sarkosiste, de l'autre la gentille progressiste (non pas que cette configuration me déplaise, hein). Mais le film se veut parfois un peu plus ambigue, notamment avec la fille (Judith Godrèche impressionnante de superficialité, et c'est évidemment un compliment dans le cadre du film) qui nage un peu entre son père et sa mère, sans savoir où arrêter son choix (même si le dernier plan l'arrêtera finalement) et avec le personnage du député-maire Babin interprété par Depardieu, qui flotte entre convictions politiques et amour. Et si Deneuve incarne un progrès social, on découvrira que son personnage est d'une infidelité insoupçonnée, ainsi ré-associée au personnage méprisable du mari, le trompeur par excellence.

Mais ces ambiguïtés restent relativement diffuses, et le film se complait dans une atmosphère bon enfant où être gentil c'est bien, et être méchant, ben c'est mal. Qu'importe puisqu'il l'assume totalement, il affiche clairement la superficialité de son message et de son esthétique ; voire le discours final de Deneuve qui vient de gagner les élections : "Je suis votre maman à tous !" On est dans cette forme d'excessivité qui confine à la drolerie. Et le film est drôle, sérieusement si vous voulez vous marrer c'est pas une mauvaise idée d'aller le voir.

L'esthétique bonbon flamboyante, qui amène quelques fois des images originales et vraiment bien construites, n'enlève pas au film une certaine mélancolie. Celle du temps qui a passé (de toute façon la mélancolie est une affaire de temps), celle surtout de voir ce qu'on est devenu, de voir que l'espoir et le bonheur plient sous l'usure du temps. Assez émouvant est le moment où Robert (Luchini) tente une incursion dans le lit de sa femme, comme un petit garçon. Ils évoquent leur lune de miel : un flash back nous donne à voir des corps splendides serrés l'un contre l'autre sur la plage. Puis l'image présente revient. Tout ça a bien disparu, et pour toujours.

En travaillant l'image-clichée, Ozon sépare présent et passé : le passé, c'est les jeunes et magnifiques corps qui baisent, s'etreignent, c'est la fougue, la puissance de l'émotion. Le présent, c'est le triste constant qu'il ne reste plus qu'un combat à mener lorsque jeunesse est passée : le combat politique.

Entre Robert le despote capitaliste et Babin le communiste bedonnant, Deneuve alias Suzanne vient greffer sa politique qui n'est pas une : la communion et la compréhension humaine. Aime sincèrement les gens, les gens t'aimeront sincèrement. La séquence final est cette victoire jusqu'au-boutiste de la célébration d'une humanité retrouvée ; on chante tous ensemble "c'est beau la vie", et les deux adversaires, Babin et Robert, suivent tous les deux à travers la distance des médias cette victoire de la femme sur l'homme, de l'humain sur le politique. Au fond, le combat de Suzanne, c'est celui pour redonner un sens à son humanité, et à celle des autres (les ouvriers, ses enfants, Nadège la secrétaire).

Mais le film reste essentiellement un film sur les acteurs ; ils brillent de milles feux. Des paroxysmes de colère de Luchini à la servilité débilisante de Karin Viard en passant par une ré-appropriation de la scène de danse de PULP FICTION avec Depardieu et Deneuve dans les rôles de Travolta et Thurman, on en a pour son argent. Le scénario est très bien écrit, les répliques sont drôles et justes dans leur non-justesse. Depardieu campe un personnage assez modeste et touchant, et cette modestie lui rend honneur.

En conclusion, POTICHE assume son atmosphère bon enfant, limite parodique, et on retrouve le François Ozon de SITCOM et 8 FEMMES. Drôle, bien interprété, bien écrit, le film pêche un peu par une légère baisse de régime, une perte de rythme sur le dernier quart d'heure. Mais que cela n'empêche pas les amateurs de bon cinéma français de faire un petit détour par la case Ozon. Osons Ozon, si j'ose dire.

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La Porte du Paradis (Heaven's Gate) de Michael Cimino

« La vie est une fable, racontée par un idiot, pleine de bruit et de fureur et qui ne signifie rien.»

Shakespeare, MacBeth acte 5, scène 5.

Dimanche dernier (soit le 14 novembre) il y'avait salle comble au Grand Action. C'est qu'on y diffusait un film dont la réputation n'est plus à faire pour les amoureux du cinéma: on y diffusait La Porte du Paradis (Heaven's Gate) 1980 de Michael Cimino dans sa version « longue » de 3h39 sans doute assez peu connu en France puisqu'est uniquement disponible en DVD la version «courte» de 2h 23 (qu'on ne me demande pas pourquoi).

Evènement donc! On peut parier que peu de spectateurs présent étaient familier de cette version du film -comme ce fut mon cas- et l'occasion m'a semblée belle d'écrire un peu sur l'oeuvre, sur Michael Cimino et sur le cinéma américain.

Avant tout il y'a une question (qui serait appliquable à d'autres cinéastes): Pourrons nous un jour voir un nouveau film de Michael Cimino? La réponse semble tendre cruellement vers le non. C'est la dure loi de cette planète Hollywood que nous aimons tant. Cimino n'est pas «bankable». Son immense talent ne lui est hélas d'aucun secours. En 20 ans (1980-2010) le cinéaste n'a réalisé que cinq films. (Par comparaison -simpliste mais éclairante-, Scorsese en a réalisé dix sept)

A le lire un peu partout on s'en laisserait presque convaincre: Cimino est un cinéaste maudit. Et avec lui Heaven's Gate. Tout le monde connait l'histoire: le film couta un peu plus de 40 millions de dollars (énorme à l'époque, par comparaison Le Parrain 2 couta 15 millions et Raging Bull sortit la même année 18 millions) et en remporta un tout petit peu plus de 3 millions. United Artists la société productrice du film fit faillite et fut rachetée en 1981. Le film fut un des plus gros échecs du box office américain et sera admis dans toute les histoires du cinéma comme étant le chant du cygne de cette période dorée(1967-1980) nommée « Le Nouvel Hollywood ».

Heaven's Gate c'est aussi le rejeton damné du film précédent de Cimino Voyage Au Bout de l'Enfer (The Deer Hunter) 1978. Si Heaven's Gate fut le chant du cygne pour la majorité, The Deer Hunter fut aussi pour beaucoup l'apothéose. Jean Baptiste Thoret écrit dans Le Cinéma Américain des Années 70: « Voyage au bout de l'enfer est un film hors du commun, en état de grâce constant, et pour nous, le plus beau film du cinéma américain des années 70... ». Ca a le mérite d'être clair.

Mais Heaven's Gate n'est pas un échec, il est la sublimation de l'échec jusque dans sa forme, et comble de l'ironie, jusque dans son exploitation. Film maudit, monté, remonté, Heaven's Gate a la saveur de l'inachevé, du manque. Cela n'enlève en rien à la beauté du film, mais la renforce.

Cimino: Pessimisme et mélancolie grandiose

Le grand thème de Cimino a toujours été l'Amérique ou plutôt faut il nuancer: Marc Chevrie l'écrit très justement dans les Cahiers du Cinéma en 1985: « L'originalité de Cimino n'est pas que l'Amérique soit son sujet mais qu'il s'identifie à elle: qu'elle soit sujet d'une identification: une image. Mais une image à laquelle il croit sans plus pouvoir y croire. » C'est qu'effectivement le spectre des décennies 60 et 70 (Viet Nam, assassinat des Kennedy, présidence Nixon etc) est passé par là. Le rêve américain a volé en éclat, implosé.

Avec Heaven's Gate Cimino embrasse se problème de la croyance et du rêve américain à bras le corps. C'est sur le terrain même du genre le plus emblématique du classicisme hollywoodien qu'il transportera sa caméra amère et désillusionnée: le Western.

Heaven's Gate sera un contre mythe total. Contre mythe pourquoi? Car Cimino n'est pas dans la fracture, il ne s'agit pas de marquer son désaccord avec le classicisme hollywoodien en utilisant des moyens d'expression opposés à lui mais bien d'être dans sa continuité, de réemployer, et de détourner la syntaxe mythique et grandiose dans le but à la fois d'une dénonciation, et d'un éloge de l'échec. Recréer de nouveaux mythes.

Le Western restera comme étant le genre le plus apte à rendre visible et à sublimer l'essence et la construction de la nation américaine. Pour cela il y'a un réalisateur essentiel si l'on veut envisager de comprendre le genre et le cinéma de Cimino c'est John Ford. Chevrie écrit (toujours dans le même article) que si Cimino « est le meilleur cinéaste et le plus grand filmeur américain c'est qu'il poursuit une tradition au lieu de répeter ou de faire revenir le passé», nous y reviendrons. Cimino est dans la veine de John Ford sauf que, contrairement à lui il a cessé de croire à l'illusion d'une possible communauté réunie sous la même bannière: soit le drapeau étoilé (voir la fin de Sur la piste des Mohawks 1939 de Ford).

Dans Heaven's Gate le cinéaste insiste sur l'aspect éclaté de la population américaine: on y parle anglais français, allemand, russe. La fusion ne s'opèrera jamais véritablement, même au sein des immigrants règnent les dissensions. Seul le sursaut guerrier de fin du film créera une union mais elle aura la saveur anarchique et bordélique de la tentative perdu d'avançe, du dernier soubresaut.

En effet l'opposition est encore plus prononcé dans le sujet même du film: soit le massacre d'immigrants dans le Comté de Johnson par les riches propriétaires terriens en 1890 avec le soutien du gouvernement américain. On a d'ailleurs qualifié le film de western marxiste. Effectivement c'est en plein dans le domaine de la lutte des classes que l'on peut facilement rapprocher le film. Mais c'est un raccourci facile. Car si c'est bien de lutte des classes dont il est question à un premier niveau, le vrai sujet du film c'est son héros: Jim Averill (Kris Kristofferson), figure de leader désabusée purement héritée du cinéma classique qui interesse beaucoup plus Cimino.

Le film n'est pas un western comme les autres; on pourrait d'une certaine manière parler d'un western de chambre (et pour le coup ce serait très Hawksien). L'attention portée à l'éclairage est phénoménale. L'air semble pesant, lourd, chargé de particules matérialisées. L'image se teinte d'un sfumato magnifique. Comme si on nous replongeait dans un passé poussiéreux n'ayant pas bouger en deux siècles. Une sorte de Pompei cinématographique où la caméra retournerait saisir les corps, les visages et les lieux dans leur beauté et leur âpreté originelle.

Ford Forever : entre héritage et détournement des thèmes et motifs fordien:

Cimino ne s'est jamais caché de l'influence énorme de Ford sur son oeuvre. Bien au contraire, il la revendique, se la réapproprie et rend hommage à celui qui l'a tant marqué et dont il parle de manière très belle en ces termes (tiré de John Ford d'Eric Leguèbe): "John Ford a déposé une ombre aussi longue sur nos rêves américains que celle de Mozart sur la musique classique. Jamais je ne me lasserai de revoir les films de Ford avec Wayne. Quand la nuit je me sens fatigué, triste, me repasser leur film me redonne force et espèrance."

Plusieurs images viennent en tête quand on pense à John Ford, cinéaste si visuel: l'une des plus récurrentes serait sans doute le goût du vieux maître pour les scènes de fêtes et de bals populaires: dans la représentation de la fête et la danse c'est le démocratisme absolu qui s'impose. Comme l'écrit Thoret: « La danse célèbre un collectif auquel chacun doit se plier et la communauté met ses tensions de coté. ». Il y'a l'idée très rousseauiste du refus de la distinction entre être et paraître: tout le monde se livre et se donne en spectacle. Pas de différenciations. Pas de jugements.

Cimino se réapproprie totalement cette idée dans Heaven's Gate (comme dans ses autres films dailleurs) dans par exemple la séquence de la danse en patin. Mais il y rajoute un certain goût du désordre, une possibilité de glissade vers le chaos d'un moment à l'autre, absents de chez Ford. C'e sont syboliquementt les patins à roulette: le risque de s'effondrer. Tout est une notion d'équilibre dans le film de Cimino, il faut lutter pour son équilibre, le risque de chute et du glissement vers le chaos menace.

Je pense à un autre plan: celui d'une des confrontations (absente de la version DVD) entre Jim et son double Nate (magnifique Christopher Walken) qui se retrouve dans un saloon pour discuter. C'est une scène d'une grande tension entre deux personnages que tout tend à rapprocher (chapeaux, vêtements, l'amour pour la même femme..) sauf que les deux sont dans des trajectoires opposées: l'un -Jim- est du coté des immigrants alors qu'il est issu de la classe bourgeoise l'autre -Nate- se met au service de la classe bourgeoise alors qu'il est immigrant. Fatalement ils sont appelés à se croiser, l'un venant occuper la place laissée vacante par l'autre. Et dans la profondeur de champs à travers une fenêtre, au fin fond du plan on apercoit un jongleur. Magnifique détail montrant qu'à la moindre rupture de l'équilibre tout peut finir dans le bain de sang.

Le chaos menace donc toujours de faire irruption, de briser la communauté et ses liens si fragile. Ce lien de la communauté chez Ford il s'incarne dans un motif visuel récurrent: le cercle (voir entre autre Qu'elle était verte ma Vallée.) Le cercle forme un tout. Il symbolise la communauté et sa volonté unificatrice. Il est expansif et tend à englober, à canaliser les énergies au sein du groupe. Cimino travail la mise en tension du motif qu'il reprends une fois de plus.

Par exemple au tout début du film (voir photogramme ci-contre): cette fois

il n'y a plus un cercle mais plusieurs. Chez Cimino la société n'est pas désignée sous le motif du cercle englobant mais de la multitude de cercle imbriquée les uns dans les autres, signalant autant de fracture et de groupes imperméables les uns par rapport aux autres. En plus ces cercles sont symboliquement fait pour être rompu. La séquence se termine dans un chaos généralisé incompréhensible où tout le monde se tape dessus. On retrouve cette notion de l'éclatement, et du chaos.

Le cercle enfin comme motif à travers lequel on filme la violence et la mort: je veux désigner la séquence du meurtre d'un immigrant ayant volé un boeuf et le dépouillant, caché derrière des draps blancs.

Si les draps blancs le dissimulent aux yeux du monde, le monde nous est aussi dissimulé puisque Cimino nous place à l'interieur de cet espace semi-clos. Une tentative de brider l'espace si important dans le western, de nous le cacher, pour mieux nous le faire apparaître tel que Cimino le souhaite. Ces draps blancs se sont les oeillères de l'Amérique refusant d'accepter la vérité de ses origines: violence, mort et chaos.

En effet, une ombre surgit derrière les draps lève lentement un fusil et abat froidement l'immigrant.Mise à part l'association évidente de l'immigrant à la carcasse sanguinolente du boeuf lourde de symbolique, ce moment nous montre l'ambition et la tentation anarchique de Cimino de faire voler en éclat les pages trop blanche de l'histoire américaine. De nous donner à voir l'ombre, ce qui est caché, dissimulé et qu'il faut faire apparaître avec violence.

Dernier exemple, le plus touchant à mes yeux de la réappropriation des motifs visuels fordien. On se situe après la séquence des patins. Seuls restent dans le « heaven's gate » -c'est le nom de cette sorte de salle des fêtes- Jim, Ella et les musiciens. Le violoniste entame une mélodie, on coupe et on a ce plan de Ella (Isabelle Huppert), la femme aimée, dans l'encadrement de la porte ouverte donnant sur le monde exterieur. L'image est belle et forte. Elle Rappelle l'ouverture de The Searchers ou encore la Chevauchée Fantastique (et j'en laisse de coté bien d'autres, la liste serait trop longue).

Jim rejoint Ella et ils se mettent à danser. Seul pour un court moment de bonheur (ils sont très rares dans le film). Loin des troubles et de l'agitation du monde. Moment de grâce, pure contemplation, pûre relachement. Ella et Jim sont au paradis pour quelques instants, mythifiés par le recours au plan large et à un éclairage somptueux (la photographie du film est du grand Vilmos Zsigmond: The Deer Hunter, Delivrance, Le Dahlia Noir...).

Je ne peux m'empêcher de relier cela à une phrase de Jean Baptiste Thoret (dont je souligne -ce que j'aurai du faire plus tôt- qu'il est un spécialiste du cinéma hollywoodien des 70s et du cinéma de genre) écrivant à propos de Cimino: « Michael Cimino n'est pas un cinéaste nostalgique qui réactiverait les formes anciennes dans l'espoir de les voir revivre au présent comme si rien ne s'était passé, mais un idéaliste radical et mélancolique qui, depuis trente ans recherche ce bout d'Amerique originel qui quelque part aurait survécu. » Peut être le trouve t'il dans cette séquence et dans celle du pique nique près du fleuve.

Prologue et Epilogue de Heaven's Gate: Les Adieux au monde de Jim Averill:

le film est encadré par deux moments sublimes de cinéma d'une beauté et d'une construction ahurissante et qui contiennent à eux seuls les trois heures de bruits et de fureurs que nous avons vu. Pourquoi présenter et conclure son western par un prologue et un épilogue à New York, dans l'est américain, cet espace normalement banni du western?

C'est que en plus d'introduire notre héros Jim, recevant son diplôme de Harvard et faisant la fête, Cimino semble t'il, cerne le vrai fond du problème qui, s'il se poursuivra à l'ouest commence irrémédiablement à l'est. A savoir la dégenerescence des élites du pays. Ceux sur qui l'Amérique devrait compter, qui devrait être ses guides et ses meneurs pour les décennies à venir ne sont qu'une bande de soiffards bagarreurs, cyniques, égoistes ou faibles (voir le personnage tragi-comique joué par John Hurt un petit condensé vivant de toutes ces brillantes qualités et élu dans le prologue porte parole de la promotion.) qui se dissimuleront derrière la loi et les institutions pour agir comme des assassins sans scrupule.

Symboliquement, le discours galvanisant et emprunt de la trace du classicisme du réverend docteur: « Mes amis si ce n'est pas une vulgaire farce que vous jouez en accomplissant ces rites d'adieu sacrés(...) il nous incombe d'autant plus de veiller à l'influence que nous pourrons exercer. Un grand idéal: l'instruction d'un peuple. » est immédiatement remplacé par celui grossier et comique de Will Irvine (John Hurt).

L'homme de l'est dans le western-quand il n'est pas assoiffé de pouvoir- représente la civilisation, l'éducation, le raffinement d'où son opposition et son inadéquation essentielle au monde brutal et sans loi de l'ouest (Voir James Stewart dans L'homme qui tua Liberty Valance).

Ici on a un glissement de toutes ces qualités quasi sacrées vers du profane primaire (le premier plan du film est un travelling allant d'une église prise en contre plongée aux affiches annoncant la remise des diplomes à Harvard: Cimino unit en un mouvement l'université à une fonction divine)

Le cinaste alterne donc entre moments de grâce de cette société: la danse sur « Le Beau Danube Bleu » -morceau qui réapparaitra tout le long du film mais dans une variante considérablement ralenti et épurée pour marquer l'épuisement de Jim-, le « Glory Glory Hallelujah » joué par la fanfare, le discours du révérend -interprété par Joseph Cotten grand acteur du cinéma classique (et ce n'est pas innocent)- d'un coté et le surgissement du désordre de l'autre; la véritable désacralisation de l'instant à travers le personnage de Will Irvine, les rires, les blagues, les bousculades désordonnées et autres bagarres et finalement la beuverie.

A la fin du film après une ellipse de treize ans nous retrouvons Jim vieilli, tout ses espoirs perdus. Sur son bateau au large de Rhode Island il s'est définitivement coupé du monde et se laisse flotter. Sa tentative de participer à l'Histoire à échouée alors il s'est retiré. Le temps semble s'être arrêté. Cette vie, cette classe bourgeoise que Jim aura renié et cherché à fuir toute sa vie il n'a pas pu y échapper. Tout ce qui s'est passé entre ces deux moments n'étaient qu'une digression à l'ordre des choses. Bruit et fureur...

Pierre Andrieux

Scream : "Slasher moderne"

Billy : Life is like a movie. Only you can't pick your genre.

Slasher signifie en Anglais « celui qui découpe ». Considéré comme un sous genre du film d'horreur, le "Slasher movie" surgit avec succès à la fin des années 1970 et au début des années 1980 avec en première ligne des œuvres considérées à présent comme des must du genre: Halloween (1978) de Carpenter, Friday the 13^th (1980) de Sean S. Cunningham ou encore Nightmare on Elm street (1984) de Wes Craven. The Chainsaw Massacre (1974) de Tobe Hooper peut faire débat car il combine à la fois les codes du gore et ceux du Slasher, il n'en reste pas moins un film déterminant pour le genre (je laisserai d'ailleurs s'exprimer mon ami le Dr Loomis, spécialisé dans le genre horrifique car il semblerai que le premier slasher movie se nomme Black Christmas (1974) d'un dénommé Bob Clark).

Pour ma part il me semble que le premier ersatz de Slasher serait à aller chercher du côté de Alfred Hitchcock. Psycho (1960) contient déjà en soi tout les procédés esthétiques et narratifs qui feront les codes du Slasher du nouveau cinéma américain: Un tueur psychotique en la personne de Norman Bates dont la névrose semble se justifier par des pulsions sexuelles refoulées induit déjà le tueur de Halloween dont on apprendra qu'il s'est échappé d'un asile. Le crime comme expiation d'un traumatisme psychologique. De même Hitchcock travaille et réinvente le concept de château hanté et déplace le drame dans l'espace de la maison, lieu labyrinthique et tortueux, symbole de la résistance physique, fatale pour toute victime poursuivit par une figure meurtrière.La maison comme espace intime, le « Home sweet Home » où l'intrusion du mal peut être vécu comme un viol. Le travestissement de Bates est également révélateur. Il faut cacher le visage du tueur, le déshumaniser. Le masque est un code du Slasher, que se soit un masque blanc, de hockey, de démon, il participe également de l'effet de mystère sur la source du mal. Qui est le tueur ?Enfin le « gimmick » essentiel du Slasher movie : Le couteau, l'arme létale est déjà présente en puissance dans Psycho. C'est l'arme de prédilection du Slasher (le découpeur) dont la tronçonneuse de Chainsaw massacre ou les griffes de Freddy seront des variations extrapolées. Le couteau est symbole d'une mort violente, sanglante, mais c'est aussi un objet phallique, pénétrant. Si la maison est symbole d'intimité et de sécurité (les verrous), le couteau est quand à lui un objet de transgression, de force masculine. On comprend ainsi toute la dimension érotique qui englobe le slasher movie, du moins à un niveau métaphorique et ce n'est pas pour rien si la victime est souvent une jeune femme. On y reviendra.

Le Slasher des années 1970/1980 après s'être donc allégrement inspiré de l'œuvre hitchcockienne, ira flirter un temps du côté du fantastique, à la recherche d'une peur plus primaire et monstrueuse. Le tueur Halloween conserve sa figure fantomatique (il apparaît et disparaît subitement), Jason quitte peu à peu son enveloppe humaine pour celle d'un Zombie immortel et le cinéaste Wes Craven assume pleinement la dimension fantastique du personnage de Freddy en lui attribuant une figure de Croque mitaine, il rejoint ainsi le concept de la peur enfantine.

Passé ces glorieuses et sanglantes années, le Slasher s'est tue ou du moins il n'a plus connu le même succès. Les suites se sont enchainées sans pour autant retrouver l'efficacité des débuts et il à fallu attendre quelques années avant que le genre revienne en force, déterrée par l'un des maîtres qui l'avait consacré, Wes Craven. Scream sort en 1996, c'est un triomphe populaire.

Scream va à la fois continuer et réinventer le genre. Craven adapte les codes du Slashers à son époque. La cible est toujours la même que 15 ans auparavant, le public adolescent. Mais entre temps, les mœurs et la société ont évoluées, il faut donc s'adapter.

Aucun évènement surnaturel.

Il s'agit là d'un retour au source et donc à Psycho. Craven fait fit de toute intrusion du fantastique dans son film. Comme Bates, le tueur de Scream est plus que jamais un être humain. Impossible donc pour le spectateur se réfugier confortablement dans la distanciation de « Ceci n'est qu'un film ». L'horreur, avec Craven, ne se cache plus derrière des visages démoniaques, des êtres physiquement monstrueux, le danger est réel.En revanche, Craven mêle cette fois un, voir deux autres genres: Le teenage movie américain et le thriller policier.

Il y a une volonté apparente du cinéaste de casser l'image proprette du « college movie ». D'abord par le choix des acteurs qui ne sont en rien des icônes sexuelles standardisées, ensuite par l'intrusion du meurtre et de la suspicion dans l'enceinte du lycée et donc de l'éducation américaine. Craven ne cache en rien les principaux sujets de conversations du groupe de potes que nous suivons : On parle se sexe encore et toujours. Le Thriller découle logiquement de la première donnée qui consiste à bannir le surnaturel. Si le meurtrier est un homme, alors on doit pouvoir le trouver l'arrêter et le juger. Le couple Police/Medias symbolisé par l'autre couple Courteney Cox/ Davis Arquette à donc une place importante dans les ressorts de l'intrigue.

Armes blanche et téléphone portable.

L'autre aspect de la modernité de Scream c'est l'apparition des nouvelles technologies avec en ligne de mire le téléphone portable. Le téléphone est la nouvelle arme du Slasher, c'est un outil de mise en scène. Il s'agit de faire précéder l'acte par un jeu pervers d'anticipation. Craven explore avec Scream le principe de la conscience. Le concept cinématographique de suspens, largement élaboré par Hitchcock qui consiste à mettre le spectateur dans une position de savoir supplémentaire par rapport au personnage est brisé. La victime sait qu'elle va mourir, elle est consciente de sa mort imminente.C'est ce qui fait de Scream un film pervers. Ce procédé est rendu possible par l'utilisation du téléphone sans fil. La victime peut se déplacer dans l'espace clos qui l'emprisonne tout en étant relier au tueur via le téléphone.Par ce procédé, Craven humanise le tueur en lui donnant une voix, une substance. Bien sûr cette voix est déformée pour ne pas être reconnue ce qui lui donne par la même occasion une tonalité grave et effrayante.Le téléphone est une idée brillante, il devient l'allié du tueur. Mais la technologie peut aussi lui faire défaut. Ainsi, quand Sidney se fait attaquer pour la première fois, elle appelle la police avec son ordinateur, avec internet donc! On sait également que c'est en traçant les téléphones que la police pourra soupçonné Billy.

Un Slasher conscient : Références et mise en abîme.

en 1995, Wes Craven reprend les reines de la saga Freddy, laissée à la dérive. Le concept est malin : Wes Craven veut tourner un nouveau Freddy (Freddy sort de la nuit 1995) et appelle tout les acteurs du premier opus pour leur demander de jouer dans film. Mais Freddy ne l'entend pas de cette oreille et compte bien revenir une fois de plus pour semer la panique dans l'équipe du film.Craven travaille déjà ici le procédé de mise en abîme tel que l'imaginait André Gide en 1893 qui affirmait:

« J'aime assez qu'en une œuvre d'art on retrouve ainsi transposé, à l'échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre ».

comme le dit très bien Wikipedia : la mise en abime est un procédé consistant à représenter une œuvre dans une œuvre du même type, par exemple en incrustant une image en elle-même.

C'est exactement ce que fait Craven avec Scream, et c'est là que l'analyse se complique un peu.

Scream est un slasher movies qui parle de slasher movies. Craven s'amuse avec le procédé de mise en abime, il crée plusieurs niveaux de réalité. Mais tentons d'éclaircir tout cela :

1) D'abord il y a la réalité : C'est vous et moi qui allons voir Scream au cinéma en se disant qu'un petit film d'horreur nous fera pas de mal.

2) Ensuite il y la fiction, le film Scream qui se déroule devant nous. Dans ce film, les personnages se retrouvent confronter à une série de meurtres qui viennent perturber leur réalité. Ils ont l'impression de se retrouver dans un film d'horreur. Le fait est que pour nous, il sont dans un film d'horreur!

Comme leur réalité est semblable à la notre, ces crimes sanglants leurs font penser aux films de slasher qu'ils ont vus: Les personnages citent donc tout les films de slasher, de Halloween à Freddy et rigole bien des leurs codes convenus et de la psychologie des personnages de ces films.L'effet de mise en abîme est d'autant plus subtil que les crimes du tueur sont en plus inspiré des films de slasher. C'est dans les films d'horreurs que le tueur trouve la source d'inspiration des ces meurtres, en découle la réutilisation du masque, du couteau...

3) Pour compliquer le tout, Craven procède d'une double mise en abîme à la fin du film.Les personnages de fiction que nous regardons sont eux même en en train de regarder un film d'horreur, en l'occurrence Halloween. C'est le principe du film dans le film. Le plus génial c'est que Craven utilise ce procédé à des fins narratives. Rien n'est gratuit. Le film halloween interagit avec Scream. Quand Jamie Lee Curtis pousse des hurlements à la télé, Dwight pense que le crie vient de la maison. Comble de tout, c'est en écrasant la télé sur la tête du tueur que Sidney parvient à s'echapper.

On a définitivement mal au crâne quand Courteney Cox pose une camera dans le salon et retranscrit l'image sur un écran situé dans son camping car. On se retrouve ici avec un personnage de film d'horreur qui regarde un film d'horreur pendant qu'un autre personnage de fiction le regarde dans un camping car et que nous regardons tout cela bien assis dans notre siège!

Voilà pourquoi Scream est un Slasher moderne, parce que c'est un slasher conscient. Les personnages connaissent les codes des films d'horreurs, ils savent presque qu'ils sont dans un film puisque les frontières entre réalité et fiction sont abolies. L'un d'eux est même cinéphile, il énumère les règles à suivre pour survivre. Sydney Prescott, la superbe héroïne de Craven n'a par contre rien de la pimbêche habituelle. Elle prend conscience qu'elle est dans un film d'horreur mais décide en revanche d'en changer les règles. En quelque sorte elle fait évoluer le genre! Ainsi, même si elle perd sa virginité elle se sera pas puni. Manière de dire que nous ne sommes plus dans les années 1970 et que le sexe n'est plus un péché. A la fin, elle inverse les rôles et revêt à son tour le costume du tueur, elle devient la chasseuse et non plus la victime; et quand ce dernier se relève pour un dernier frisson, elle l'achève d'une balle dans la tête en affirmant que ce genre de chose n'arrive pas dans son film.

Enfin Craven évoque de manière évidente la possible influence des films d'horreur sur le comportement des jeunes. Le cinéma pousse t-il au crime ? La réponse de Craven est dans le film :

Sidney Prescott: You sick fucks, you've seen one too many movies!
Billy: Now Sid, don't you blame the movies, movies don't create psychos, movies make psychos more creative!

Le mal de l'humanité serait donc bien plus profond et les films ne serait qu'un support pour des tueurs en puissance. La fiction et la réalité se mêlerons une dernière fois puisque après la sortie du film, certains meurtriers endosserons la panoplie du tueur de Scream pour arriver à leurs fins.

Diffcile de trouver la même complexité dans les Slashers movies qui tenterons de profiter de la vague Scream. I know what you did last summer (1997) ou Urban Legend (1998) paraitront bien fades et beaucoup plus convenus. En revanche la trilogie Scream se tiendra jusqu'au bout, repoussant toujours plus loin le procédé de mise en abime. Can't wait for Scream 4!

Clément Levassort.

Buried de Rodrigo Cortès: Un pari gagnant?

Avant de commencer cette première critique sur Movies Chronicle je tiens à remercier chaleureusement Clément pour l'opportunité qu'il nous a accordé à mon collègue Thomas et à moi.

Clement, c'est un grand plaisir que d'écrire pour la première fois pour Movies Chronicle.

Buried est sorti en France depuis un peu plus d'une semaine. Les affiches étaient visibles un peu partout dans la capitale avec ces formules tentatrices et alléchantes du genre: « digne d'un thriller d'Hitchcock » « Claustrophobe s'abstenir » j'en passe et des meilleurs. Ne pouvant résister à la tentation, poussé par la curiosité je décidais d'aller y voir de plus près. N'attendant pas monts et merveilles, ne connaissant ni Rodrigo Cortès et son film précédent: Le Concurrent (2007), ni Ryan Reynolds l'acteur.

En effet Buried fait partie de ces films qui,en apparence, se présentent comme de pures exercices de styles, à la volée citons: Le Projet Blair Witch, Rec ou encore les récents Paranormal Activity. Au départ, toujours une idée saugrenue remettant en cause les codes formels régnant à Hollywood même si le fond est toujours lié au film de genre et est en cela souvent moins novateur.

Bref, ça paraît toujours très stimulant sur la bande annonce et une fois devant (Paranormal Activity)....Ici l'exercice se résumerait à cette question: comment faire 90 minutes de film sur un homme se réveillant enfermé dans un cercueil. C'est à dire en creusant légèrement: Comment créer de l'action? Comment varier les atmosphères? Comment éviter que le spectateur moyen fiche le camp vite fait de la salle avant de mourir d'ennui?

Il faut rappeler avant tout que l'expérience proposée par Cortès avait déjà été tentée par Tarantino. Soit le culte Kill Bill Vol 2 où la mariée revenait encore une fois d'entre les morts et défonçait à la main sa caisse en bois sur fond d'Ennio Morricone (un grand moment).

Revenons en à Buried et à la question: Comment, en terme de mise en scène, de montage créer du suspense, du rebondissement, du mouvement en s'imposant de ne jamais quitter de vue le cercueil et notre personnage?

C'est là que le film devient très intéressant. Après un générique particulièrement réussi qui rend hommage dans sa construction et sa musique (Saul Bass et Bernard Herrmann ne sont vraiment pas loin) au maitre Hitchcock (voir les génériques de Psycho ou La Mort aux Trousses) dont on tend à rapprocher le film de Cortes, on rentre directement dans le vif du sujet soit le premier plan....Roulement de tambour: un écran noir. Le vide, le néant cinématographique -ou presque puisqu'on a quand même du son-.

On saisit par ce plan la tension permanente dans lequel se situera le film et le spectateur. C'est qu'en effet, pour qu'il y'ait cinéma il faut qu'il y'ait lumière -et la lumière fut dit Cortès-. Et une fois qu'on aura la lumière pour que le film marche auprès du public il faut qu'il y'ait de l'action dans son sens le plus basique: des interactions, des duels entre un personnage et d'autres qui, vont modifier ou tendre à modifier une situation de départ, ici: SORTIR DU CERCUEIL . C'est la matrice même du schème hollywoodien que donne à voir Cortès qui, l'intensifie au maximum. Pour reprendre et simplifier Deleuze: Situation-Action-Nouvelle Situation modifiée par l'action précédente. Et on avance ainsi jusqu'à la fin du film où, peut être la situation aura changée définitivement: le héros sortira -ou pas- de son tombeau.

Donc après la lumière (ah le bon vieux Zippo), Dieu/Cortès créa l'unique objet susceptible de lui permettre de tenir son pari fou et excitant:Le Téléphone Portable! Le portable devient le centre du récit: l'action se fera quasi uniquement par lui. L'objet comme souvent au cinéma envahit le premier plan et sert ici de compte à rebours pour le héros autant que pour le spectateur: quand les quelques barres de batterie seront épuisées alors ce sera la fin. Fin de l'action, isolement total et définitif avec le monde: mort du héros et mort du film. Retour à l'écran noir.

Mes aieux! Ca va pas être de tout repos. Donc, Sortira ou sortira pas? On ne dévoilera rien ici et nous nous conformerons aux volontés du réalisateur: « je serai capable de tuer celui qui révèle la fin du film à quelqu'un qui ne l'a pas vu ».

Limitation d'espace oblige: on est rivé au corps de Ryan Reynolds et Cortès est très bon dans son traitement de l'espace. Bien sur certaines choses selon mon avis marchent moins bien: par exemple quand, par un lent travelling arrière on s'éloigne du personnage,et on franchit les parois du cercueil dans le but d'avoir Reynolds et le cercueil dans leur ensemble (un type de plans qui revient plusieurs fois). Le fait de s'abstraire complètement de l'espace rompt l'illusion et le réalisme: en effet, pour sortir du cercueil, quitter l'espace filmique que s'est astreint Cortès il faut franchir une des parois et par là même rompre l'espèce de code implicite réaliste liant les spectateurs et le film: l'enfermement dans la boite. Un Processus de distanciation surenchérissant sur l'isolement du personnage qui en plus de l'être avec le monde filmique l'est aussi dans ce cas là avec nous. Nous avons l'avantage de sortir du cercueil quand nous le souhaitons grâce à un mouvement de caméra, de prendre du recul contrairement au héros. Cela va à l'encontre de l'immersion recherchée par le réalisateur, ces moments de pause ne me semblent pas utile et ils cassent l'illusion diégétique.

Mais quand est t'il de l'exercice de style et de nos questions soulevées en début de texte: il faut bien avouer que Buried est un pari réussit, me semble t'il, haut la main d'un point de vue formel. Cortès se révèle très ingénieux. Prenons l'exemple de l'éclairage: un changement d'éclairage stimulera le spectateur visuellement, cassera sa routine de vision, teintera d'une atmosphère nouvelle l'espace filmé. Il semblait impératif pour un film de 90 minutes de ne pas rester dans une monotonie visuelle. Donc, il fallait multiplier les sources possibles de lumière: entre le zippo, la lumière du portable, la lampe torche proposant deux types de visions nous ne sommes pas en reste.

L'action ne s'essoufle à aucun moment et atteint son paroxysme total dans, à mon avis la séquence la plus réussi du film: le duel -intervenant de manière totalement déconcertante- avec un serpent effronté s'étant introduit dans la demeure du héros (même dans nos tombes ils viendront nous enmerder). Séquence génialement construite et montée. C'est que Reynolds est en enfer pour notre plus grand et malsain plaisir. Dans un espace réduit au maximum Cortès trouve le moyen d'introduire un duel physique (avec le serpent) et un montage alterné (base du cinéma d'action et du cinéma américain tout court) entre serpent prêt à mordre à tout moment et le téléphone portable se mettant en plus à sonner avec obligation de réponse de la part du héros. Le tout servi par un montage nerveux mais jamais illisible. Eh ben mon vieux! Chapeau!

Je laisse de coté le contexte guerre en Irak, prise d'otages etc) et la volonté de dénonciation politique dans lesquels s'ancre le récit qui n'est bien sur, pas à occulter non plus : le film se révèle très bon pour égratigner les corporations et le système bureaucratique américain (très grande scène final). Cela sans jamais sombrer dans un pathos larmoyant (pas le temps pour ça).

Buried est un film à voir au cinéma cela va de soit, l'obscurité de la salle et la taille de l'écran jouant un rôle indéniable dans le processus immersif total que recherche Cortès. Cette réussite ne peut nous laisser présager que du bon pour le prochain film du réalisateur: Red Lights avec tout de même Robert de Niro et Sigourney Weaver.

Pierre Andrieux

Les petits mouchoirs ou la leçon de vie.

"En matière sentimentale, il ne faut jamais offrir ni conseils ni solutions...Seulement un mouchoir propre au moment opportun", Arturo Perez-Reverte.

Publié par Thomas K.

Double huis-clos avec possibilité de fuite.

Les petits mouchoirs est ce qu'on pourrait appeler un double huis-clos avec possibilité de fuite. Je m'explique. Double huis-clos car double niveau d'enfermement : un premier, évident, celui du lieu de vacance, vaste mais fermé, centré sur lui-même, constitué de la maison, du jardin, de la plage, de chez Jean-Louis. Les agréables vacances au soleil constituent en réalité toute une syntaxe de l'emprisonnement : déjà, les personnages sont toujours visités de manière impromptue dans leurs chambres. Plus d'intimité, le corps solitaire est offert à la vue de tous en une structure qui en deviendrait presque panoptique (c'est Cotillard surprise alors qu'elle peste contre son test de grossesse), et les différentes intrusions dans les chambres se font presque toujours alors que les personnages sont tranquillement couchés dans leurs lits.
C'est un lieu de la non-évasion : impossible d'échapper à l'exaspérant personnage de Nassim, aux coups de gueules autistiques de Cluzet (il empêche les autres de dormir avec sa tondeuse et sa fouine), impossible de s'échapper des lieux qui définissent le Lieu (l'espace globalisant du lieu de vacances est morcelé en lieux sélectifs et redondants, comme dit plus haut : maison, chambres, jardin, chez Jean-Louis, à la plage ; ce sont des lieux aliénants), d'autant plus que les personnages semblent être entourés par la mer (métaphore de l'île, du lieu clos sur lui-même) ; impossibilité de s'échapper lorsque la marée descend et bloque le bateau dans la vase, et fige Cluzet face à la peur de l'autre, Magimel, le semblable mais différent.

Cette promiscuité suffocante des corps favorise évidemment le bouillonnement intérieur des personnages. C'est le deuxième niveau d'enfermement : les personnages sont prisonniers de leurs propres corps. Ce sont des personnages en sursis, potentiellement victimes d'implosion. Le film met énormément en scène l'incommunicabilité entre les êtres, la difficulté de se parler, de s'exprimer ; Lellouche s'isole pour avouer que sa copine l'a quitté, puis il revient comme si de rien n'était. On ne peut rien se dire en face. Les petits mouchoirs, un film de la brèche, de la faille. La recherche de la fêlure des personnages dans laquelle va s'engouffrer les sentiments refoulés. Pour ne pas imploser, les personnages sont condamnés à exploser (et Lellouche brise des trucs lorsqu'il avoue tout). C'est un film sur la dépense de l'énergie. Et le personnage de Cluzet fait alors office de réceptacle, il compense l'intériorité de ses copains par sa nervosité exacerbée. Contrairement aux autres, Cluzet est incapable de se contenir. C'est une boule de nerfs et de fureur. La où le corps de Cluzet n'est qu'une autre prison, différente de celle des autres qui ne peuvent pas s'exprimer, c'est dans le fait qu'il soit prisonnier de sa force d'extériorité. Il s'exprime, ça oui, mais il ne peut pas s'arrêter. Il le dit : "pourquoi je suis comme ça"; comme si c'était un destin fatal, immuable.

Mais il y a une (unique) possibilité de fuite de ce magma humain : le retour à la maison. On revient à Paris (Lellouche et Laurent Laffite), pour régler ses problèmes, mais aussi, et ironiquement, pour respirer un peu, prendre une bouffée d'air. L'échappée chez Canet n'est pas dans l'idylle (donc le pastoral) mais dans le quotidien prosaïque (ici la ville, la bagnole). Voir le grand moment lyrique du film : Lellouche qui escalade la façade crasseuse pour contempler sa bien-aimée endormie. Le lyrique encastré dans l'esthétique du béton.

Les Petits mouchoirs : une leçon de morale ?

Le premier plan (magistral) nous montre un Ludo (Jean Dujardin) en double-face : celle du gros lourd fêtard destiné esthétiquement à mourir (voir la critique de maître Clément) et celle du solitaire sensible qui sait qu'il est destiné à mourir. Regardez bien, c'est ce moment où il tourne la tête, dans le couloir, avant de sortir, c'est ce moment où il sort juste des toilettes ; on lit une mélancolie qui lorgne vers la fatalité sur son visage. Pas d'échappatoire. Ou si, la mort, et c'est ce que semble rechercher ce personnage auto-destructeur. Pourquoi cette tristesse ? Probablement à cause du personnage de Cotillard, c'est ce que semble induire le choix de la chanson dans la boîte de nuit : Are you gonna be my girl des Jet. Une rupture dont il a du mal à se remettre.

A partir de là on comprend le poids de la culpabilité qui pèse sur Cotillard. Sa larme à l'oeil facile, son coup de fil à Ludo depuis sa chambre. C'est encore un corps réceptacle qui canalise toute la dimension coupable et qui du coup en libère les autres. Car à part elle (le coup de fil coup de coeur, encore une fois), personne ne semble se soucier vraiment d'avoir laisser un pote à l'hosto pendant qu'on grille au soleil. Et c'est là où la culpabilité frappe le plus : dans son absence. L'ombre de Ludo est prédominante dans le film par le fait même qu'elle ne plane pas ou pas assez sur les personnages. Pour faire simple, on s'en fiche un peu. A voir Lellouche qui rend visite à Dujardin pour lui raconter ses petits malheurs, et Dujardin écoeuré qui tourne la tête pour ne plus le voir. Leurs faux-semblants masquent une incommunicabilité qui tient alors presque de la résignation, comme quand la femme de Magimel avoue à Laffite, dehors en pleine nuit, qu'elle ne va pas bien, et qu'il n'en a tout simplement rien à faire, elle se lève et se contente de partir, juste comme ça. Des corps à l'abandon, des corps esseulés. Alors qu'elle place pour l'empathie avec un ami à l'hôpital ? Pas beaucoup, le temps d'un toast ou d'une vidéo, et c'est tout.

La fin résout une partie du problème, jette l'éponge pour l'autre. La mort de Ludo, c'est d'abord la possibilité, enfin, de relâcher l'énergie, de tout rejeter. Tous ces pleurs, cette souffrance, c'est la dépense ultime des maux refoulés qui les consument. On extériorise enfin (voir les petits discours sur l'autel du cercueil, plus une salvation qu'un recueillement), et la mort de Ludo permet aux autres personnages d'éviter de mourir (la réconciliation finale de Cluzet/Magimel, par exemple). Comme dit plus haut, les personnages étaient condamnés à l'implosion destructrice ou l'explosion salvatrice, et la mort de Ludo, l'ange, celui que la diégèse n'a pas fait assez entré en compte pour pouvoir lui jeter la pierre (après tout il est à notre niveau de connaissance de l'histoire juste un pauvre type gravement accidenté et laissé pour compte), permet enfin au corps d'extérioriser les maux de l'esprit, de remettre la chaire et le spirituel en adéquation.

Mais le film ne résout pas le problème de l'incommunicabilité. Au contraire, il se résigne. On le voit dans le tout dernier plan, l'arrêt sur image. Un plan particulièrement laid. Pourquoi finir ce film de 2h30, qui commence par un plan sublime, par une horreur ou les personnages sont décadrés, presque hors champ, ou de dos en avant-plan, masquant le personnage central, Jean-Louis, figure qui en devient morcelé (un bout dépasse d'un côté de la silhouette d'avant-plan, un bout dépasse de l'autre) ? Pour dire qu'on y a cru, qu'on l'a espéré, mais qu'on y est pas arrivé. Le film démarre avec un plan très beau esthétiquement, finit avec un plan plutôt laid. Comme une forme de pessimisme. Dans ce dernier arrêt sur image, au centre du cadre donc, Jean-Louis. Le seul mec un peu humain dans cette fable aux allures de farce (dans le sens noble du terme). Jean-Louis dont la vision est obstruée par la silhouette, de dos qui plus est, dont ne sait même pas qui. Ce personnage en avant-plan vient masquer Jean-Louis et s'érige comme une ombre, celle de la mort. La mort n'a pas rétabli la communication, ça aurait été trop facile. Au contraire, elle constitue maintenant un fossé visuel qui sépare les personnages (Magimel et Lellouche sont ainsi décadrés, presque virés du cadre). La communication entre les êtres semble impossible.

Pourtant Canet se pose en juge de cette incommunicabilité, et il la pointe du doigt à travers ce qui paraît être une vraie leçon de morale, celle qu'il est facile d'aimer les morts, et difficile d'aimer les vivants. Le seul vrai moment de communication, c'est lorsqu'ils se recueillent sur le cercueil de Ludo. Facile de parler aux morts. Ils sont morts. On peut tout leur dire. Ces longues scènes de parlote à sens unique s'opposent à tous les non-dits qui parcourent le film. Tous les pleurs, toute cette émotion s'opposent à l'absence d'émotion vraie et de culpabilité qui les précède. Cela ressemble presque à de l'hypocrisie.

Si la fin du film peut largement être critiquée, l'idée reste belle : montrer des gens qui ont attendu la mort pour pleurer, pour s'exprimer, pour aimer, et qui continueront de l'attendre (voir le dernier plan). Canet semble nous dire : "mais allez, bougez-vous, zut de zut, c'est pas facile de s'aimer quand on est en vie, hein , c'est juste carrément plus simple d'attendre que les autres crèvent pour pleurer un peu, pour enfin se sentir vivre à travers la tristesse. Et ben écoutez, si vous voulez pas finir comme ces mecs tragi-comiques que vous avez suivi pendant 2h30, vous avez intérêt à faire des efforts, à essayer de vous aimer un peu pendant que vous êtes vivants, parce que le vie mérite d'être vécue nom d'une pipe !"

Je ne saurai que trop vous conseiller la même chose.

++

Thomas K.

PS : pour ceux que cela intéresse, j'ai posté un petit commentaire, un peu primaire cela dit, qui répond à la critique (fort bien écrite d'ailleurs) de The Social Network de Clément.
Cette petite critique des Petits Mouchoirs est ma première contribution à ce blog et je suis fier et honoré de pouvoir y participer, merci Clément.

Les petits mouchoirs

Les petits mouchoirs est un film ambitieux. Ambitieux par sa durée puisque on nous annonce un long métrage de 2H30 sur une bande de potes qui part en vacances et non pas une fresque historique ou une épopée épique. Ambitieux aussi à la vue du premier plan du film, véritable tour de force qui laisse présager le meilleur.

Les puristes diront qu'il ne s'agit pas d'un plan séquence et ils auront raison car la séquence comporte en fait trois plans, mais peu importe.
Canet veut commencer très fort et il y parvient. A la manière d'un Scorcese inspiré (On pense aux plans longs de Mean streets (1973) et des Affranchis (1990), il signe ici un plan d' introduction immersif et techniquement bluffant.
On suit Ludo (Jean Dujardin) en caméra à l'épaule dans une boîte de nuit parisienne bondée, les stroboscopes multicolores nous éclatent les yeux, la musique est à la fois enivrante et assourdissante. On sort enfin de cet enfer, il fait presque jour est Paris s'éveille, nous sommes toujours avec Ludo qui grimpe bien amoché sur son scooter, parcours quelques centaines de mètres... et c'est le drame.

En un seul et unique plan, tout est dit du personnage:
Ludo est un fêtard, un excessif, un dragueur, un buveur, un type sympa et sociable mais surtout perdu et malheureux. La force du plan séquence est là. Il ne cache rien de la solitude de Ludo que ce dernier parvient pourtant facilement à déguiser dès qu'il est en présence de quelqu'un.
L'accident est bien sûr prévisible et c'est ce qui fait sa force. L'approche tendue d'un danger imminent renforce le drame. La cigarette cassé au bec de Dujardin en dit long sur son état physique et mental.
en cela Canet réalise un début de film brillant, qu'en est t-'il du reste?
On est tenté de dire: Pas grand chose, car le film ne fait que s'affaisser à partir de là et ne survit que par soubresauts, trop rare à mon gout.

Le film excelle sur le plan de la comédie grâce à un casting en or. Canet peut remercier ses amis acteurs et plus particulièrement François Cluzet qui donne tout ce qu'il a. Rien à redire de sa prestation sinon que ce fut un plaisir de le voir jouer. A mon sens, Cluzet est le deuxième et dernier atout du film après le plan séquence du début. On notera aussi la justesse de Gilles Lellouche et de Benoît Magimel qui apporte une fraicheur bienvenue au film.
C'est par le jeu des acteurs que surgit toute la noirceur du film. Les dialogues sont piquants et on flaire l'improvisation à chaque séquence. Il ne fait aucun doute qu'une alchimie entre les acteurs s'est produite durant le tournage et quand on sait que tout ce petit monde se connait bien dans la vie, tout cela n'est en rien étonnant.
Si Canet à chercher à dessiner des personnages détéstables voir dégoutants il y est parvenu. Seulement si ce dernier veut également nous dire : Cette bande de potes qui part en vacances, c'est nous, c'est vous ! Alors là le propos perd son ambition pour devenir prétention car Canet n'y parvient qu'a moitié, il oublie alors le cinéma et c'est la catastrophe.

Par un système paresseux de superposition de musiques mélancoliques sur des gros plans lacrymaux, il détruit toute ambition de finesse et se noie sous une avalanche de larmes.
Un ou deux miracles surgissent par ci par là le temps de quelques secondes. Ainsi quand Lellouche grimpe la façade de l'immeuble et se tient à la fenêtre pour regarder dormir sa belle, Canet reveille enfin sa camera et la fait bouger et vivre à nouveau.
Mais cette élan dynamique est de courte durée et le plaisir reste futile. Même demi succès avec la séquence de révélation. La scène est tendue et le dialogue mordant. On y révèle la bassesse des personnages et cette univers luxueux qui dit "bourgeois mais pas trop", détestable aux premier abords. Mais Canet prend peur et se réfugie vite dans le confort des larmes.
Sa narration veut exposer toutes les vies des personnages mais se perd par manque de rythme et de dynamisme.

L'histoire avance donc péniblement vers son climax final et alors là, il n'y a pas de mots pour décrire les maux (le jeu de mots vient du film) que Canet nous fait subir. "Le final episode" de la saison 6 de Grey's Anatomy vient de se faire doubler pour l'Oscar de la scène la plus larmoyante de l'année!
Pas besoin d'une analyse de dix lignes, on est presque dans un téléfilm de TF1 : Mise en scène minimale, Canet cherche à faire pleurer la salle en filmant des gens qui pleurent. Pour un cinéaste ambitieux, c'est bien peu. On est à l'opposé de la première séquence du film.
Comment peut on introduire si magistralement son film et si mal le conclure ? Ask Guillaume.
Peut être le film devait t-il se finir bien plus tôt, peut être Canet n'a t-il pas su comment le finir, peut être n'avait -il pas assez confiance en son film, en tout cas cette dernière séquence joue beaucoup sur la sévérité de ma critique.
Le film est long mais souvent drôle, et par une seul et unique fois génial. Hélas Canet n'a pas chercher à faire une comédie mais plutôt un mélodrame, et c'est là qu'il s'est raté.

Je change de sujet pour signaler que Movies Chronicles va accueillir de nouveaux Blogger.
Vous pourrez très prochainement profiter des articles de Thomas Keumurian et Pierre Andrieux, des confrères étudiants qui ajouteront leur patte à cette page.
Je les remercie d'ailleurs de leurs avis qui m'ont aidé à construire la critique d'aujourd'hui.