Scream : "Slasher moderne"

Billy : Life is like a movie. Only you can't pick your genre.

Slasher signifie en Anglais « celui qui découpe ». Considéré comme un sous genre du film d'horreur, le "Slasher movie" surgit avec succès à la fin des années 1970 et au début des années 1980 avec en première ligne des œuvres considérées à présent comme des must du genre: Halloween (1978) de Carpenter, Friday the 13^th (1980) de Sean S. Cunningham ou encore Nightmare on Elm street (1984) de Wes Craven. The Chainsaw Massacre (1974) de Tobe Hooper peut faire débat car il combine à la fois les codes du gore et ceux du Slasher, il n'en reste pas moins un film déterminant pour le genre (je laisserai d'ailleurs s'exprimer mon ami le Dr Loomis, spécialisé dans le genre horrifique car il semblerai que le premier slasher movie se nomme Black Christmas (1974) d'un dénommé Bob Clark).

Pour ma part il me semble que le premier ersatz de Slasher serait à aller chercher du côté de Alfred Hitchcock. Psycho (1960) contient déjà en soi tout les procédés esthétiques et narratifs qui feront les codes du Slasher du nouveau cinéma américain: Un tueur psychotique en la personne de Norman Bates dont la névrose semble se justifier par des pulsions sexuelles refoulées induit déjà le tueur de Halloween dont on apprendra qu'il s'est échappé d'un asile. Le crime comme expiation d'un traumatisme psychologique. De même Hitchcock travaille et réinvente le concept de château hanté et déplace le drame dans l'espace de la maison, lieu labyrinthique et tortueux, symbole de la résistance physique, fatale pour toute victime poursuivit par une figure meurtrière.La maison comme espace intime, le « Home sweet Home » où l'intrusion du mal peut être vécu comme un viol. Le travestissement de Bates est également révélateur. Il faut cacher le visage du tueur, le déshumaniser. Le masque est un code du Slasher, que se soit un masque blanc, de hockey, de démon, il participe également de l'effet de mystère sur la source du mal. Qui est le tueur ?Enfin le « gimmick » essentiel du Slasher movie : Le couteau, l'arme létale est déjà présente en puissance dans Psycho. C'est l'arme de prédilection du Slasher (le découpeur) dont la tronçonneuse de Chainsaw massacre ou les griffes de Freddy seront des variations extrapolées. Le couteau est symbole d'une mort violente, sanglante, mais c'est aussi un objet phallique, pénétrant. Si la maison est symbole d'intimité et de sécurité (les verrous), le couteau est quand à lui un objet de transgression, de force masculine. On comprend ainsi toute la dimension érotique qui englobe le slasher movie, du moins à un niveau métaphorique et ce n'est pas pour rien si la victime est souvent une jeune femme. On y reviendra.

Le Slasher des années 1970/1980 après s'être donc allégrement inspiré de l'œuvre hitchcockienne, ira flirter un temps du côté du fantastique, à la recherche d'une peur plus primaire et monstrueuse. Le tueur Halloween conserve sa figure fantomatique (il apparaît et disparaît subitement), Jason quitte peu à peu son enveloppe humaine pour celle d'un Zombie immortel et le cinéaste Wes Craven assume pleinement la dimension fantastique du personnage de Freddy en lui attribuant une figure de Croque mitaine, il rejoint ainsi le concept de la peur enfantine.

Passé ces glorieuses et sanglantes années, le Slasher s'est tue ou du moins il n'a plus connu le même succès. Les suites se sont enchainées sans pour autant retrouver l'efficacité des débuts et il à fallu attendre quelques années avant que le genre revienne en force, déterrée par l'un des maîtres qui l'avait consacré, Wes Craven. Scream sort en 1996, c'est un triomphe populaire.

Scream va à la fois continuer et réinventer le genre. Craven adapte les codes du Slashers à son époque. La cible est toujours la même que 15 ans auparavant, le public adolescent. Mais entre temps, les mœurs et la société ont évoluées, il faut donc s'adapter.

Aucun évènement surnaturel.

Il s'agit là d'un retour au source et donc à Psycho. Craven fait fit de toute intrusion du fantastique dans son film. Comme Bates, le tueur de Scream est plus que jamais un être humain. Impossible donc pour le spectateur se réfugier confortablement dans la distanciation de « Ceci n'est qu'un film ». L'horreur, avec Craven, ne se cache plus derrière des visages démoniaques, des êtres physiquement monstrueux, le danger est réel.En revanche, Craven mêle cette fois un, voir deux autres genres: Le teenage movie américain et le thriller policier.

Il y a une volonté apparente du cinéaste de casser l'image proprette du « college movie ». D'abord par le choix des acteurs qui ne sont en rien des icônes sexuelles standardisées, ensuite par l'intrusion du meurtre et de la suspicion dans l'enceinte du lycée et donc de l'éducation américaine. Craven ne cache en rien les principaux sujets de conversations du groupe de potes que nous suivons : On parle se sexe encore et toujours. Le Thriller découle logiquement de la première donnée qui consiste à bannir le surnaturel. Si le meurtrier est un homme, alors on doit pouvoir le trouver l'arrêter et le juger. Le couple Police/Medias symbolisé par l'autre couple Courteney Cox/ Davis Arquette à donc une place importante dans les ressorts de l'intrigue.

Armes blanche et téléphone portable.

L'autre aspect de la modernité de Scream c'est l'apparition des nouvelles technologies avec en ligne de mire le téléphone portable. Le téléphone est la nouvelle arme du Slasher, c'est un outil de mise en scène. Il s'agit de faire précéder l'acte par un jeu pervers d'anticipation. Craven explore avec Scream le principe de la conscience. Le concept cinématographique de suspens, largement élaboré par Hitchcock qui consiste à mettre le spectateur dans une position de savoir supplémentaire par rapport au personnage est brisé. La victime sait qu'elle va mourir, elle est consciente de sa mort imminente.C'est ce qui fait de Scream un film pervers. Ce procédé est rendu possible par l'utilisation du téléphone sans fil. La victime peut se déplacer dans l'espace clos qui l'emprisonne tout en étant relier au tueur via le téléphone.Par ce procédé, Craven humanise le tueur en lui donnant une voix, une substance. Bien sûr cette voix est déformée pour ne pas être reconnue ce qui lui donne par la même occasion une tonalité grave et effrayante.Le téléphone est une idée brillante, il devient l'allié du tueur. Mais la technologie peut aussi lui faire défaut. Ainsi, quand Sidney se fait attaquer pour la première fois, elle appelle la police avec son ordinateur, avec internet donc! On sait également que c'est en traçant les téléphones que la police pourra soupçonné Billy.

Un Slasher conscient : Références et mise en abîme.

en 1995, Wes Craven reprend les reines de la saga Freddy, laissée à la dérive. Le concept est malin : Wes Craven veut tourner un nouveau Freddy (Freddy sort de la nuit 1995) et appelle tout les acteurs du premier opus pour leur demander de jouer dans film. Mais Freddy ne l'entend pas de cette oreille et compte bien revenir une fois de plus pour semer la panique dans l'équipe du film.Craven travaille déjà ici le procédé de mise en abîme tel que l'imaginait André Gide en 1893 qui affirmait:

« J'aime assez qu'en une œuvre d'art on retrouve ainsi transposé, à l'échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre ».

comme le dit très bien Wikipedia : la mise en abime est un procédé consistant à représenter une œuvre dans une œuvre du même type, par exemple en incrustant une image en elle-même.

C'est exactement ce que fait Craven avec Scream, et c'est là que l'analyse se complique un peu.

Scream est un slasher movies qui parle de slasher movies. Craven s'amuse avec le procédé de mise en abime, il crée plusieurs niveaux de réalité. Mais tentons d'éclaircir tout cela :

1) D'abord il y a la réalité : C'est vous et moi qui allons voir Scream au cinéma en se disant qu'un petit film d'horreur nous fera pas de mal.

2) Ensuite il y la fiction, le film Scream qui se déroule devant nous. Dans ce film, les personnages se retrouvent confronter à une série de meurtres qui viennent perturber leur réalité. Ils ont l'impression de se retrouver dans un film d'horreur. Le fait est que pour nous, il sont dans un film d'horreur!

Comme leur réalité est semblable à la notre, ces crimes sanglants leurs font penser aux films de slasher qu'ils ont vus: Les personnages citent donc tout les films de slasher, de Halloween à Freddy et rigole bien des leurs codes convenus et de la psychologie des personnages de ces films.L'effet de mise en abîme est d'autant plus subtil que les crimes du tueur sont en plus inspiré des films de slasher. C'est dans les films d'horreurs que le tueur trouve la source d'inspiration des ces meurtres, en découle la réutilisation du masque, du couteau...

3) Pour compliquer le tout, Craven procède d'une double mise en abîme à la fin du film.Les personnages de fiction que nous regardons sont eux même en en train de regarder un film d'horreur, en l'occurrence Halloween. C'est le principe du film dans le film. Le plus génial c'est que Craven utilise ce procédé à des fins narratives. Rien n'est gratuit. Le film halloween interagit avec Scream. Quand Jamie Lee Curtis pousse des hurlements à la télé, Dwight pense que le crie vient de la maison. Comble de tout, c'est en écrasant la télé sur la tête du tueur que Sidney parvient à s'echapper.

On a définitivement mal au crâne quand Courteney Cox pose une camera dans le salon et retranscrit l'image sur un écran situé dans son camping car. On se retrouve ici avec un personnage de film d'horreur qui regarde un film d'horreur pendant qu'un autre personnage de fiction le regarde dans un camping car et que nous regardons tout cela bien assis dans notre siège!

Voilà pourquoi Scream est un Slasher moderne, parce que c'est un slasher conscient. Les personnages connaissent les codes des films d'horreurs, ils savent presque qu'ils sont dans un film puisque les frontières entre réalité et fiction sont abolies. L'un d'eux est même cinéphile, il énumère les règles à suivre pour survivre. Sydney Prescott, la superbe héroïne de Craven n'a par contre rien de la pimbêche habituelle. Elle prend conscience qu'elle est dans un film d'horreur mais décide en revanche d'en changer les règles. En quelque sorte elle fait évoluer le genre! Ainsi, même si elle perd sa virginité elle se sera pas puni. Manière de dire que nous ne sommes plus dans les années 1970 et que le sexe n'est plus un péché. A la fin, elle inverse les rôles et revêt à son tour le costume du tueur, elle devient la chasseuse et non plus la victime; et quand ce dernier se relève pour un dernier frisson, elle l'achève d'une balle dans la tête en affirmant que ce genre de chose n'arrive pas dans son film.

Enfin Craven évoque de manière évidente la possible influence des films d'horreur sur le comportement des jeunes. Le cinéma pousse t-il au crime ? La réponse de Craven est dans le film :

Sidney Prescott: You sick fucks, you've seen one too many movies!
Billy: Now Sid, don't you blame the movies, movies don't create psychos, movies make psychos more creative!

Le mal de l'humanité serait donc bien plus profond et les films ne serait qu'un support pour des tueurs en puissance. La fiction et la réalité se mêlerons une dernière fois puisque après la sortie du film, certains meurtriers endosserons la panoplie du tueur de Scream pour arriver à leurs fins.

Diffcile de trouver la même complexité dans les Slashers movies qui tenterons de profiter de la vague Scream. I know what you did last summer (1997) ou Urban Legend (1998) paraitront bien fades et beaucoup plus convenus. En revanche la trilogie Scream se tiendra jusqu'au bout, repoussant toujours plus loin le procédé de mise en abime. Can't wait for Scream 4!

Clément Levassort.

Buried de Rodrigo Cortès: Un pari gagnant?

Avant de commencer cette première critique sur Movies Chronicle je tiens à remercier chaleureusement Clément pour l'opportunité qu'il nous a accordé à mon collègue Thomas et à moi.

Clement, c'est un grand plaisir que d'écrire pour la première fois pour Movies Chronicle.

Buried est sorti en France depuis un peu plus d'une semaine. Les affiches étaient visibles un peu partout dans la capitale avec ces formules tentatrices et alléchantes du genre: « digne d'un thriller d'Hitchcock » « Claustrophobe s'abstenir » j'en passe et des meilleurs. Ne pouvant résister à la tentation, poussé par la curiosité je décidais d'aller y voir de plus près. N'attendant pas monts et merveilles, ne connaissant ni Rodrigo Cortès et son film précédent: Le Concurrent (2007), ni Ryan Reynolds l'acteur.

En effet Buried fait partie de ces films qui,en apparence, se présentent comme de pures exercices de styles, à la volée citons: Le Projet Blair Witch, Rec ou encore les récents Paranormal Activity. Au départ, toujours une idée saugrenue remettant en cause les codes formels régnant à Hollywood même si le fond est toujours lié au film de genre et est en cela souvent moins novateur.

Bref, ça paraît toujours très stimulant sur la bande annonce et une fois devant (Paranormal Activity)....Ici l'exercice se résumerait à cette question: comment faire 90 minutes de film sur un homme se réveillant enfermé dans un cercueil. C'est à dire en creusant légèrement: Comment créer de l'action? Comment varier les atmosphères? Comment éviter que le spectateur moyen fiche le camp vite fait de la salle avant de mourir d'ennui?

Il faut rappeler avant tout que l'expérience proposée par Cortès avait déjà été tentée par Tarantino. Soit le culte Kill Bill Vol 2 où la mariée revenait encore une fois d'entre les morts et défonçait à la main sa caisse en bois sur fond d'Ennio Morricone (un grand moment).

Revenons en à Buried et à la question: Comment, en terme de mise en scène, de montage créer du suspense, du rebondissement, du mouvement en s'imposant de ne jamais quitter de vue le cercueil et notre personnage?

C'est là que le film devient très intéressant. Après un générique particulièrement réussi qui rend hommage dans sa construction et sa musique (Saul Bass et Bernard Herrmann ne sont vraiment pas loin) au maitre Hitchcock (voir les génériques de Psycho ou La Mort aux Trousses) dont on tend à rapprocher le film de Cortes, on rentre directement dans le vif du sujet soit le premier plan....Roulement de tambour: un écran noir. Le vide, le néant cinématographique -ou presque puisqu'on a quand même du son-.

On saisit par ce plan la tension permanente dans lequel se situera le film et le spectateur. C'est qu'en effet, pour qu'il y'ait cinéma il faut qu'il y'ait lumière -et la lumière fut dit Cortès-. Et une fois qu'on aura la lumière pour que le film marche auprès du public il faut qu'il y'ait de l'action dans son sens le plus basique: des interactions, des duels entre un personnage et d'autres qui, vont modifier ou tendre à modifier une situation de départ, ici: SORTIR DU CERCUEIL . C'est la matrice même du schème hollywoodien que donne à voir Cortès qui, l'intensifie au maximum. Pour reprendre et simplifier Deleuze: Situation-Action-Nouvelle Situation modifiée par l'action précédente. Et on avance ainsi jusqu'à la fin du film où, peut être la situation aura changée définitivement: le héros sortira -ou pas- de son tombeau.

Donc après la lumière (ah le bon vieux Zippo), Dieu/Cortès créa l'unique objet susceptible de lui permettre de tenir son pari fou et excitant:Le Téléphone Portable! Le portable devient le centre du récit: l'action se fera quasi uniquement par lui. L'objet comme souvent au cinéma envahit le premier plan et sert ici de compte à rebours pour le héros autant que pour le spectateur: quand les quelques barres de batterie seront épuisées alors ce sera la fin. Fin de l'action, isolement total et définitif avec le monde: mort du héros et mort du film. Retour à l'écran noir.

Mes aieux! Ca va pas être de tout repos. Donc, Sortira ou sortira pas? On ne dévoilera rien ici et nous nous conformerons aux volontés du réalisateur: « je serai capable de tuer celui qui révèle la fin du film à quelqu'un qui ne l'a pas vu ».

Limitation d'espace oblige: on est rivé au corps de Ryan Reynolds et Cortès est très bon dans son traitement de l'espace. Bien sur certaines choses selon mon avis marchent moins bien: par exemple quand, par un lent travelling arrière on s'éloigne du personnage,et on franchit les parois du cercueil dans le but d'avoir Reynolds et le cercueil dans leur ensemble (un type de plans qui revient plusieurs fois). Le fait de s'abstraire complètement de l'espace rompt l'illusion et le réalisme: en effet, pour sortir du cercueil, quitter l'espace filmique que s'est astreint Cortès il faut franchir une des parois et par là même rompre l'espèce de code implicite réaliste liant les spectateurs et le film: l'enfermement dans la boite. Un Processus de distanciation surenchérissant sur l'isolement du personnage qui en plus de l'être avec le monde filmique l'est aussi dans ce cas là avec nous. Nous avons l'avantage de sortir du cercueil quand nous le souhaitons grâce à un mouvement de caméra, de prendre du recul contrairement au héros. Cela va à l'encontre de l'immersion recherchée par le réalisateur, ces moments de pause ne me semblent pas utile et ils cassent l'illusion diégétique.

Mais quand est t'il de l'exercice de style et de nos questions soulevées en début de texte: il faut bien avouer que Buried est un pari réussit, me semble t'il, haut la main d'un point de vue formel. Cortès se révèle très ingénieux. Prenons l'exemple de l'éclairage: un changement d'éclairage stimulera le spectateur visuellement, cassera sa routine de vision, teintera d'une atmosphère nouvelle l'espace filmé. Il semblait impératif pour un film de 90 minutes de ne pas rester dans une monotonie visuelle. Donc, il fallait multiplier les sources possibles de lumière: entre le zippo, la lumière du portable, la lampe torche proposant deux types de visions nous ne sommes pas en reste.

L'action ne s'essoufle à aucun moment et atteint son paroxysme total dans, à mon avis la séquence la plus réussi du film: le duel -intervenant de manière totalement déconcertante- avec un serpent effronté s'étant introduit dans la demeure du héros (même dans nos tombes ils viendront nous enmerder). Séquence génialement construite et montée. C'est que Reynolds est en enfer pour notre plus grand et malsain plaisir. Dans un espace réduit au maximum Cortès trouve le moyen d'introduire un duel physique (avec le serpent) et un montage alterné (base du cinéma d'action et du cinéma américain tout court) entre serpent prêt à mordre à tout moment et le téléphone portable se mettant en plus à sonner avec obligation de réponse de la part du héros. Le tout servi par un montage nerveux mais jamais illisible. Eh ben mon vieux! Chapeau!

Je laisse de coté le contexte guerre en Irak, prise d'otages etc) et la volonté de dénonciation politique dans lesquels s'ancre le récit qui n'est bien sur, pas à occulter non plus : le film se révèle très bon pour égratigner les corporations et le système bureaucratique américain (très grande scène final). Cela sans jamais sombrer dans un pathos larmoyant (pas le temps pour ça).

Buried est un film à voir au cinéma cela va de soit, l'obscurité de la salle et la taille de l'écran jouant un rôle indéniable dans le processus immersif total que recherche Cortès. Cette réussite ne peut nous laisser présager que du bon pour le prochain film du réalisateur: Red Lights avec tout de même Robert de Niro et Sigourney Weaver.

Pierre Andrieux

Les petits mouchoirs ou la leçon de vie.

"En matière sentimentale, il ne faut jamais offrir ni conseils ni solutions...Seulement un mouchoir propre au moment opportun", Arturo Perez-Reverte.

Publié par Thomas K.

Double huis-clos avec possibilité de fuite.

Les petits mouchoirs est ce qu'on pourrait appeler un double huis-clos avec possibilité de fuite. Je m'explique. Double huis-clos car double niveau d'enfermement : un premier, évident, celui du lieu de vacance, vaste mais fermé, centré sur lui-même, constitué de la maison, du jardin, de la plage, de chez Jean-Louis. Les agréables vacances au soleil constituent en réalité toute une syntaxe de l'emprisonnement : déjà, les personnages sont toujours visités de manière impromptue dans leurs chambres. Plus d'intimité, le corps solitaire est offert à la vue de tous en une structure qui en deviendrait presque panoptique (c'est Cotillard surprise alors qu'elle peste contre son test de grossesse), et les différentes intrusions dans les chambres se font presque toujours alors que les personnages sont tranquillement couchés dans leurs lits.
C'est un lieu de la non-évasion : impossible d'échapper à l'exaspérant personnage de Nassim, aux coups de gueules autistiques de Cluzet (il empêche les autres de dormir avec sa tondeuse et sa fouine), impossible de s'échapper des lieux qui définissent le Lieu (l'espace globalisant du lieu de vacances est morcelé en lieux sélectifs et redondants, comme dit plus haut : maison, chambres, jardin, chez Jean-Louis, à la plage ; ce sont des lieux aliénants), d'autant plus que les personnages semblent être entourés par la mer (métaphore de l'île, du lieu clos sur lui-même) ; impossibilité de s'échapper lorsque la marée descend et bloque le bateau dans la vase, et fige Cluzet face à la peur de l'autre, Magimel, le semblable mais différent.

Cette promiscuité suffocante des corps favorise évidemment le bouillonnement intérieur des personnages. C'est le deuxième niveau d'enfermement : les personnages sont prisonniers de leurs propres corps. Ce sont des personnages en sursis, potentiellement victimes d'implosion. Le film met énormément en scène l'incommunicabilité entre les êtres, la difficulté de se parler, de s'exprimer ; Lellouche s'isole pour avouer que sa copine l'a quitté, puis il revient comme si de rien n'était. On ne peut rien se dire en face. Les petits mouchoirs, un film de la brèche, de la faille. La recherche de la fêlure des personnages dans laquelle va s'engouffrer les sentiments refoulés. Pour ne pas imploser, les personnages sont condamnés à exploser (et Lellouche brise des trucs lorsqu'il avoue tout). C'est un film sur la dépense de l'énergie. Et le personnage de Cluzet fait alors office de réceptacle, il compense l'intériorité de ses copains par sa nervosité exacerbée. Contrairement aux autres, Cluzet est incapable de se contenir. C'est une boule de nerfs et de fureur. La où le corps de Cluzet n'est qu'une autre prison, différente de celle des autres qui ne peuvent pas s'exprimer, c'est dans le fait qu'il soit prisonnier de sa force d'extériorité. Il s'exprime, ça oui, mais il ne peut pas s'arrêter. Il le dit : "pourquoi je suis comme ça"; comme si c'était un destin fatal, immuable.

Mais il y a une (unique) possibilité de fuite de ce magma humain : le retour à la maison. On revient à Paris (Lellouche et Laurent Laffite), pour régler ses problèmes, mais aussi, et ironiquement, pour respirer un peu, prendre une bouffée d'air. L'échappée chez Canet n'est pas dans l'idylle (donc le pastoral) mais dans le quotidien prosaïque (ici la ville, la bagnole). Voir le grand moment lyrique du film : Lellouche qui escalade la façade crasseuse pour contempler sa bien-aimée endormie. Le lyrique encastré dans l'esthétique du béton.

Les Petits mouchoirs : une leçon de morale ?

Le premier plan (magistral) nous montre un Ludo (Jean Dujardin) en double-face : celle du gros lourd fêtard destiné esthétiquement à mourir (voir la critique de maître Clément) et celle du solitaire sensible qui sait qu'il est destiné à mourir. Regardez bien, c'est ce moment où il tourne la tête, dans le couloir, avant de sortir, c'est ce moment où il sort juste des toilettes ; on lit une mélancolie qui lorgne vers la fatalité sur son visage. Pas d'échappatoire. Ou si, la mort, et c'est ce que semble rechercher ce personnage auto-destructeur. Pourquoi cette tristesse ? Probablement à cause du personnage de Cotillard, c'est ce que semble induire le choix de la chanson dans la boîte de nuit : Are you gonna be my girl des Jet. Une rupture dont il a du mal à se remettre.

A partir de là on comprend le poids de la culpabilité qui pèse sur Cotillard. Sa larme à l'oeil facile, son coup de fil à Ludo depuis sa chambre. C'est encore un corps réceptacle qui canalise toute la dimension coupable et qui du coup en libère les autres. Car à part elle (le coup de fil coup de coeur, encore une fois), personne ne semble se soucier vraiment d'avoir laisser un pote à l'hosto pendant qu'on grille au soleil. Et c'est là où la culpabilité frappe le plus : dans son absence. L'ombre de Ludo est prédominante dans le film par le fait même qu'elle ne plane pas ou pas assez sur les personnages. Pour faire simple, on s'en fiche un peu. A voir Lellouche qui rend visite à Dujardin pour lui raconter ses petits malheurs, et Dujardin écoeuré qui tourne la tête pour ne plus le voir. Leurs faux-semblants masquent une incommunicabilité qui tient alors presque de la résignation, comme quand la femme de Magimel avoue à Laffite, dehors en pleine nuit, qu'elle ne va pas bien, et qu'il n'en a tout simplement rien à faire, elle se lève et se contente de partir, juste comme ça. Des corps à l'abandon, des corps esseulés. Alors qu'elle place pour l'empathie avec un ami à l'hôpital ? Pas beaucoup, le temps d'un toast ou d'une vidéo, et c'est tout.

La fin résout une partie du problème, jette l'éponge pour l'autre. La mort de Ludo, c'est d'abord la possibilité, enfin, de relâcher l'énergie, de tout rejeter. Tous ces pleurs, cette souffrance, c'est la dépense ultime des maux refoulés qui les consument. On extériorise enfin (voir les petits discours sur l'autel du cercueil, plus une salvation qu'un recueillement), et la mort de Ludo permet aux autres personnages d'éviter de mourir (la réconciliation finale de Cluzet/Magimel, par exemple). Comme dit plus haut, les personnages étaient condamnés à l'implosion destructrice ou l'explosion salvatrice, et la mort de Ludo, l'ange, celui que la diégèse n'a pas fait assez entré en compte pour pouvoir lui jeter la pierre (après tout il est à notre niveau de connaissance de l'histoire juste un pauvre type gravement accidenté et laissé pour compte), permet enfin au corps d'extérioriser les maux de l'esprit, de remettre la chaire et le spirituel en adéquation.

Mais le film ne résout pas le problème de l'incommunicabilité. Au contraire, il se résigne. On le voit dans le tout dernier plan, l'arrêt sur image. Un plan particulièrement laid. Pourquoi finir ce film de 2h30, qui commence par un plan sublime, par une horreur ou les personnages sont décadrés, presque hors champ, ou de dos en avant-plan, masquant le personnage central, Jean-Louis, figure qui en devient morcelé (un bout dépasse d'un côté de la silhouette d'avant-plan, un bout dépasse de l'autre) ? Pour dire qu'on y a cru, qu'on l'a espéré, mais qu'on y est pas arrivé. Le film démarre avec un plan très beau esthétiquement, finit avec un plan plutôt laid. Comme une forme de pessimisme. Dans ce dernier arrêt sur image, au centre du cadre donc, Jean-Louis. Le seul mec un peu humain dans cette fable aux allures de farce (dans le sens noble du terme). Jean-Louis dont la vision est obstruée par la silhouette, de dos qui plus est, dont ne sait même pas qui. Ce personnage en avant-plan vient masquer Jean-Louis et s'érige comme une ombre, celle de la mort. La mort n'a pas rétabli la communication, ça aurait été trop facile. Au contraire, elle constitue maintenant un fossé visuel qui sépare les personnages (Magimel et Lellouche sont ainsi décadrés, presque virés du cadre). La communication entre les êtres semble impossible.

Pourtant Canet se pose en juge de cette incommunicabilité, et il la pointe du doigt à travers ce qui paraît être une vraie leçon de morale, celle qu'il est facile d'aimer les morts, et difficile d'aimer les vivants. Le seul vrai moment de communication, c'est lorsqu'ils se recueillent sur le cercueil de Ludo. Facile de parler aux morts. Ils sont morts. On peut tout leur dire. Ces longues scènes de parlote à sens unique s'opposent à tous les non-dits qui parcourent le film. Tous les pleurs, toute cette émotion s'opposent à l'absence d'émotion vraie et de culpabilité qui les précède. Cela ressemble presque à de l'hypocrisie.

Si la fin du film peut largement être critiquée, l'idée reste belle : montrer des gens qui ont attendu la mort pour pleurer, pour s'exprimer, pour aimer, et qui continueront de l'attendre (voir le dernier plan). Canet semble nous dire : "mais allez, bougez-vous, zut de zut, c'est pas facile de s'aimer quand on est en vie, hein , c'est juste carrément plus simple d'attendre que les autres crèvent pour pleurer un peu, pour enfin se sentir vivre à travers la tristesse. Et ben écoutez, si vous voulez pas finir comme ces mecs tragi-comiques que vous avez suivi pendant 2h30, vous avez intérêt à faire des efforts, à essayer de vous aimer un peu pendant que vous êtes vivants, parce que le vie mérite d'être vécue nom d'une pipe !"

Je ne saurai que trop vous conseiller la même chose.

++

Thomas K.

PS : pour ceux que cela intéresse, j'ai posté un petit commentaire, un peu primaire cela dit, qui répond à la critique (fort bien écrite d'ailleurs) de The Social Network de Clément.
Cette petite critique des Petits Mouchoirs est ma première contribution à ce blog et je suis fier et honoré de pouvoir y participer, merci Clément.

Les petits mouchoirs

Les petits mouchoirs est un film ambitieux. Ambitieux par sa durée puisque on nous annonce un long métrage de 2H30 sur une bande de potes qui part en vacances et non pas une fresque historique ou une épopée épique. Ambitieux aussi à la vue du premier plan du film, véritable tour de force qui laisse présager le meilleur.

Les puristes diront qu'il ne s'agit pas d'un plan séquence et ils auront raison car la séquence comporte en fait trois plans, mais peu importe.
Canet veut commencer très fort et il y parvient. A la manière d'un Scorcese inspiré (On pense aux plans longs de Mean streets (1973) et des Affranchis (1990), il signe ici un plan d' introduction immersif et techniquement bluffant.
On suit Ludo (Jean Dujardin) en caméra à l'épaule dans une boîte de nuit parisienne bondée, les stroboscopes multicolores nous éclatent les yeux, la musique est à la fois enivrante et assourdissante. On sort enfin de cet enfer, il fait presque jour est Paris s'éveille, nous sommes toujours avec Ludo qui grimpe bien amoché sur son scooter, parcours quelques centaines de mètres... et c'est le drame.

En un seul et unique plan, tout est dit du personnage:
Ludo est un fêtard, un excessif, un dragueur, un buveur, un type sympa et sociable mais surtout perdu et malheureux. La force du plan séquence est là. Il ne cache rien de la solitude de Ludo que ce dernier parvient pourtant facilement à déguiser dès qu'il est en présence de quelqu'un.
L'accident est bien sûr prévisible et c'est ce qui fait sa force. L'approche tendue d'un danger imminent renforce le drame. La cigarette cassé au bec de Dujardin en dit long sur son état physique et mental.
en cela Canet réalise un début de film brillant, qu'en est t-'il du reste?
On est tenté de dire: Pas grand chose, car le film ne fait que s'affaisser à partir de là et ne survit que par soubresauts, trop rare à mon gout.

Le film excelle sur le plan de la comédie grâce à un casting en or. Canet peut remercier ses amis acteurs et plus particulièrement François Cluzet qui donne tout ce qu'il a. Rien à redire de sa prestation sinon que ce fut un plaisir de le voir jouer. A mon sens, Cluzet est le deuxième et dernier atout du film après le plan séquence du début. On notera aussi la justesse de Gilles Lellouche et de Benoît Magimel qui apporte une fraicheur bienvenue au film.
C'est par le jeu des acteurs que surgit toute la noirceur du film. Les dialogues sont piquants et on flaire l'improvisation à chaque séquence. Il ne fait aucun doute qu'une alchimie entre les acteurs s'est produite durant le tournage et quand on sait que tout ce petit monde se connait bien dans la vie, tout cela n'est en rien étonnant.
Si Canet à chercher à dessiner des personnages détéstables voir dégoutants il y est parvenu. Seulement si ce dernier veut également nous dire : Cette bande de potes qui part en vacances, c'est nous, c'est vous ! Alors là le propos perd son ambition pour devenir prétention car Canet n'y parvient qu'a moitié, il oublie alors le cinéma et c'est la catastrophe.

Par un système paresseux de superposition de musiques mélancoliques sur des gros plans lacrymaux, il détruit toute ambition de finesse et se noie sous une avalanche de larmes.
Un ou deux miracles surgissent par ci par là le temps de quelques secondes. Ainsi quand Lellouche grimpe la façade de l'immeuble et se tient à la fenêtre pour regarder dormir sa belle, Canet reveille enfin sa camera et la fait bouger et vivre à nouveau.
Mais cette élan dynamique est de courte durée et le plaisir reste futile. Même demi succès avec la séquence de révélation. La scène est tendue et le dialogue mordant. On y révèle la bassesse des personnages et cette univers luxueux qui dit "bourgeois mais pas trop", détestable aux premier abords. Mais Canet prend peur et se réfugie vite dans le confort des larmes.
Sa narration veut exposer toutes les vies des personnages mais se perd par manque de rythme et de dynamisme.

L'histoire avance donc péniblement vers son climax final et alors là, il n'y a pas de mots pour décrire les maux (le jeu de mots vient du film) que Canet nous fait subir. "Le final episode" de la saison 6 de Grey's Anatomy vient de se faire doubler pour l'Oscar de la scène la plus larmoyante de l'année!
Pas besoin d'une analyse de dix lignes, on est presque dans un téléfilm de TF1 : Mise en scène minimale, Canet cherche à faire pleurer la salle en filmant des gens qui pleurent. Pour un cinéaste ambitieux, c'est bien peu. On est à l'opposé de la première séquence du film.
Comment peut on introduire si magistralement son film et si mal le conclure ? Ask Guillaume.
Peut être le film devait t-il se finir bien plus tôt, peut être Canet n'a t-il pas su comment le finir, peut être n'avait -il pas assez confiance en son film, en tout cas cette dernière séquence joue beaucoup sur la sévérité de ma critique.
Le film est long mais souvent drôle, et par une seul et unique fois génial. Hélas Canet n'a pas chercher à faire une comédie mais plutôt un mélodrame, et c'est là qu'il s'est raté.

Je change de sujet pour signaler que Movies Chronicles va accueillir de nouveaux Blogger.
Vous pourrez très prochainement profiter des articles de Thomas Keumurian et Pierre Andrieux, des confrères étudiants qui ajouteront leur patte à cette page.
Je les remercie d'ailleurs de leurs avis qui m'ont aidé à construire la critique d'aujourd'hui.

The Social Network

Sean Parker: Drop the "the". Just "Facebook". It's cleaner.

La sortie de The Social Network me permet d'aborder la carrière d'un des réalisateur les plus talentueux du cinéma Hollywoodien des vingts dernières années.

David Fincher possède une filmographie qui relève presque du sans faute: Alien 3 (1992), Seven (1995) ou encore Fight Club(1999) pour ne citer que cela, sont aujourd'hui des objets cultes, des œuvres uniques et étranges qui ont hélas faits de l'ombre à des films injustement oubliés comme The Game(1997) ou Panic Room(2002).
Plus récemment, avec le brillantissime Zodiac(2007) et l'impressionnant Benjamin Button(2008), Fincher semblait avoir franchi un nouveau cap, mettant sa mise en scène virtuose et sauvage au service de films sommes, ne portant qu'en creux la trace de leur noirceur. The Social Network vient totalement confirmer cette idée et s'inscrit sans difficulté comme l'une des ses plus belles œuvres, tour de force d'autant plus admirable que le sujet du film n'avait rien d'ouvertement spectaculaire.
En s'inspirant du livre de Ben Mezrich : The Accidental Billionaires, Fincher nous prouve le contraire. Il narre l'ascension de Mark Zuckeberg sur le toit du monde telle une tragédie grecque : Rivalités, trahisons, et mises à mort, le tout raconté avec une apparente sobriété cachée en réalité par une mise en scène époustouflante (la première séquence du film, mise en boite au bout de 99 prises est une leçon de cinéma sur comment mettre en scène une discussion) le tout force le respect.
De plus, comment ne pas être touché par le sujet du film puisqu'il nous concerne tous et que à l'heure actuelle, sans Facebook, je ne serai pas en train d'écrire ces lignes puisque que n'aurai personne pour les lire!
Avec The Social Network, Fincher à écrit une partie de notre histoire, celle qui continue de s'écrire en ce moment même.

C'est pour cela que la force principale du film réside il me semble dans sa capacité à décrire notre génération, celle de l'informatique et de l'information instantanée. Avec seulement un ordinateur est une idée géniale, Zuckerberg est devenu PDG d'une entreprise qui vaut plus de 24 milliards de Dollars. Il y a vingt ans, personne n'aurait pu imaginer cela. Fincher fait du jeune étudiant d'Harvard un personnage frustré, asociable, à la limite de l'autisme. Mis à l'écart de la microsociété hype de Harvard, il aurait crée Facebook pour montrer à tout ces fils à papa et surtout aux filles, de quoi est capable un "Nerd".

Zuckerberg incarne la figure du génie incompris. A l'opposé, le personnage d'Edouardo Severin (Son seul ami qu'il finira par trahir) force l'identification du spectateur, il souhaite se "sociabiliser", rentrer dans la danse. Zuckerberg, lui, force la fascination, un sentiment situé quelque part entre l'admiration et le dégout. C'est un personnage distant du spectateur et donc illisible, perdu dans sa solitude.
De ce fait, l'idée qu'un "Nerd" paumé soit à l'origine du plus grand réseau social du monde est complètement paradoxale et pourtant parfaitement logique. Mark est un mal aimé prêt à tout pour être cool, d'où son désintérêt pour l'argent. il semble vouloir prouver à tout prix.

Avec la révolution Internet, Facebook est surement l'une des plus belles utopies du XXIème siècle. L'idée d'un monde entièrement connecté capable de communiquer à tout moment et par tout les moyens est une belle idée qui, léguée à l'humanité peut devenir une arme dangereuse.
Nous ne sommes pas sur Pandora! Magnifique sur le papier, Facebook peut devenir un outils pervers entre les mains de l'homme. Dans le film, Zuckerberg et Averin voit dans la création d'un tel réseau le moyen de draguer les étudiantes de Harvard sans prendre de risque. Facebook comme un remède à leur insociabilité!

Le film repose sur cette idée tout du long et livre donc un message volontairement ambigu. Ce n'est pas que Fincher hésite, au contraire il inverse à volonté la balance pour ne jamais caricaturer son personnage et nous faire réagir. C'est là l'immense subtilité du film auquel s'ajoute le scénario de Aaron Sorkin, dénoué de toute faille.
Les jeux d'allers et venues dans le temps ne font souffrir le film d'aucune lourdeur. Le passé apporte des réponses au présent et vice versa dans un mouvement presque dialectique.
Cette structure narrative efficace donne au film un rythme soutenu, pour ne pas dire parfait.

S'ajoute à cela la qualité des dialogues écrits par Sorkin. On retrouve l'art de la réthorique du scénariste de séries télévisées ( scénariste de " The West Wing" : A la Maison Blanche). On se rapprocherait même du sitcom tant les dialogues ont tout de joutes verbales débitées à cent à l'heure. Il faut dire que le texte est porté par de jeunes acteurs qui comptent parmi les plus talentueux d'Hollywood aujourd'hui : Andrew Garfield n'est autre que le prochain Spiderman et Jesse Eisenberg (dont je n'ai pas manquer de vanter les mérites dans ces pages : Adventureland, Zombieland) est gigantesque! Regard vide et effrayant, diction fleuve doublé d'un snobisme des plus irritants. Son Zuckerberg de composition est en tout point crédible. Le trio est complété par le surprenant Justin Timberlake, très à l'aise dans le rôle de Sean Parker, sorte de version alternative de Zuckeberg, sexy et dégénéré!

David Fincher nous gate. Direction d'acteurs brillante, rythme impeccable et cette éternelle photographie jaunâtre auquel s'ajoute un sous éclairage qui donne une atmosphère vétuste et anachronique aux lieux qu'hantent nos personnages. Toute la noirceur du film est palpable une fois encore dans l'esthétique du cinéaste.
Si Facebook est un phénomène mondiale, Fincher vient de mettre en image le mythe qui l'accompagne en dessinant la figure de Mark Zukerberg à l'image du site qu'il à crée : A la fois génial et immature, ambitieux et naïf.

Attention film très important.

Le "teennage movie" américain en quelques titres

Voici une liste non exhaustive des "teenage movies" américain des années 1980 à aujourd'hui.
N'hésiter à compléter cette liste qui est complètement personnelle et ne se pose en aucun cas comme un modèle.

Ceux qu'il faut voir :

- Animal House (1978) de John Landis

- Breakfast Club (1985) de John Hugues

- Ferris Buelter's day off (1986) de John Hugues

- American Pie (1999) de Paul Weitz

- Road Trip (2000) de Todd Phillips

- Girl Next Door (2004) de Luke Greenfield

- Superbad (2007) de Greg Mottola

- Adventureland (2009) de Greg Mottola

- Be Bad (2010) de Miguel Arteta



Ceux qu'il faut éviter :

- American Pie 2, 3 et autres suites

- Sex Academy (2001) de Joe Gallen

- Sexy Boys (2001) de Stephan Kazandjan

- High School Musical 3(2008) de Kenny Ortega

- 18 ans encore (2009) de Burr Steers



Pour aller plus loin: Une autre vision de l'adolescence Américaine.

- Les lois de L'attraction (2002) de Roger Avary

- Ken Park (2002) de Larry Clark (toute la filmo de Larry Clark d'ailleurs)

- Thirteen (2003) de Catherine Hardwick

- Elephant (2003) de Gus Van Sant

Adventureland

"Sue O'Malley: What are you majoring in?

Joel: Russian literature and Slavic languages.
Sue O'Malley: Oh wow, that's pretty interesting. What career track is that?
Joel: Cabby, hot dog vendor, marijuana delivery guy. The world is my oyster."

James Brennan restera vierge ce soir. Encore une qui le large sans pitié, mais peu importe, car James vient de décrocher son diplôme avec succès et l'été qui arrive s'annonce libérateur. Au programme, un voyage de deux mois sur le vieux continent, le rêve de tout étudiant américain.

A la rentrée l'université de Columbia à New York n'attend que lui.

Les choses se compliquent quand ses parents lui annoncent qu'ils sont fauchés et qu'au lieu de partir il devra travailler pendant tout l'été pour payer ses études. A Pittsburgh, le seul boulot qui l'attend est un job de poltron dans le parc d'attraction le plus miteux de la région.

L'été s'annonce radieux!

il est peu probable que vous ayez déjà entendu parler d'Adventureland pour la simple et bonne raison qu'il n'est pas sortie dans les salles françaises. En temps normal, on pourrait en conclure que le film était peu être trop mauvais pour qu'aucun distributeur n'ai voulu le diffuser.

Mais quand on voit qu'aujourd'hui, le dernier film de Joe Dante (Le père des Gremlins) est toujours en quête d'un distributeur courageux en France, on se dit que la qualité d'un film ne semble plus être un argument suffisant pour cette industrie frileuse, à la recherche de succès faciles basés sur des recettes pré-mâchées ( Bon je suis sévère mais tout de même!).

Pourtant, Adventureland est un Ovni dans la catégorie "Teenage movie léger" qui ne manque pas de qualités.

Le film se démarque assez nettement des comédies estampillées Judd Apatow, reconnaissables par leurs dialogues bavards, rythmés mais surtout potaches, pour ne pas dire vulgaires. Adventureland ne vous fera pas hurler de rire toutes les dix secondes, mais le film use d'un humour discret et tenu, relevant le plus souvent du comique de situation et d'un burlesque cocasse. Là ou "l'homo Apatow" (entendre par là le héros masculin typique des comédies Apatow) voit la femme comme un être incompréhensible mais qu'il faut à tout prix mettre dans son lit pour être cool, le personnage de "James" écrit par Greg Mottola n'est pas un "loser", juste un type qui n'a pas eu trop de chance avec les filles jusque là!

Le trait est donc moins caricatural et tente au contraire de dessiner des personnages avec finesse et élégance. Ce qui surprend encore plus et qui propulse le film vers d'autres horizons, c'est la mise en scène de Greg Mottola. Le réalisateur nous avait proposer un style assez neutre et transparent dans Superbad (2007). On se doute que l'ombre d'Apatow (producteur de Super bad) devait flotter au dessus de lui pendant le tournage et que la consigne devait se résumer à sublimer les dialogues écrit par le maître et son disciple Seth Rogen.

Ici, Mottola s'exprime pleinement et use d'une esthétique remarquable à tout points de vues, mêlant lumières brumeuses, effets de clairs/obscurs, traitement des couleurs original qui font de ce parc d'attraction sordide, une sorte de Microcosme envoutant, magique, théâtre de la naissance d'un amour inattendu.

Le film surprend totalement quand le réalisateur s'attarde à filmer le visage de son personnage scrutant religieusement le profil de la jeune Emily. La longueur de ces plans de regards "hors champs" coupés seulement par des contres champs révélant le visage délicat mais imparfait de "Em" nous donne à voir rien de moins que la naissance d'un amour à la fois fort et fragile.

Greg Mottola, scénariste et réalisateur du film s'exprime ici pleinement et laisse entrevoir la possibilité d'un style personnel, délivré de l'influence d'Apatow.

Les acteurs finissent de nous convaincre. ils sont tous absolument parfaits du binoclard qui lit de la littérature russe et fume la pipe à la bimbo glamoureuse qui se déhanche comme Madonna mais ne couche pas!

La comédie américaine contemporaine à vu naitre (thanks to Apatow, c'est homme est partout!) de jeunes acteurs talentueux destinés à régner sur Hollywood à l'image de Jonah Hill et Michael Cera. A présent c'est au tour de Jesse Eisenberg (James Brennan) de briller. Après l'excellent Zombieland (2009), il tient cette semaine le rôle titre du dernier David Fincher (s'il vous plait!) : The Social Network où il incarne le créateur de Facebook, Mark Zukerberg.

Dans Adventureland il forme avec Kristen Stewart un couple vrai, touchant, evitant le sur-jeu dans les moments cruciaux. Leurs scènes sont magnétiques. Oubliez Twilight et son héroïne frigide. Stewart est désarmante de talent dans Adventureland : Aucun maquillage, les cheveux en vrac, un air de garçon manqué et pourtant, le charme opère.

Mottola la filme avec une pudeur et une finesse assez rare pour un film marqué du sceau de la comédie légère. la teneur du film nous pose même parfois la légitimité du terme "comédie" tant il tend à basculer vers quelque chose de plus grave.Une douceur grave.

C'est peut être à cause de tout cela que le film n'est pas parvenu jusqu'à nos salles. L'absence d'humour gras et de nichons à l'écran ont dû certes découragés les diffuseurs, mais c'est surtout la tonalité du film qui n'a pas dû manquer de les effrayer.

Pour finir notons que le film se passant dans les années 1980, la BO n'a rien à envier à GTA Vice City et force la référence au cinéma de John Hughes, inconnu de notre génération mais considéré comme "Le" réalisateur des adolescents des eighties. Le choix de dater le film à cette époque n'est donc pas anodin.

Adventureland est la preuve que le "teenage movie" est un genre à travailler, à diversifier et peut être même à magnifier.